España - Madrid

La sombra de Steinberg

Pablo-L. Rodríguez
martes, 21 de junio de 2005
Madrid, lunes, 2 de mayo de 2005. Teatro Real. Die Frau ohne Schatten op. 65. Ópera en tres actos de Richard Strauss sobre libreto de Hugo von Hofmannsthal (estreno, Viena, 10.10.1919). Ennosuke Ichikawa, puesta en escena. Setsu Asakur, decorados. Tomio Mohri, trajes. Sumio Yoshii, iluminación. Elenco: Robert Dean Smith (El emperador), Eva Johansson (La emperatriz), Julia Juon (La nodriza), Eike Wilm Schulte (El mensajero de los espíritus), Susana Gordón (El guardián del templo), Joan Cabero (Aparición de un joven), Ruth Rosique (La voz del halcón), Itxaro Mentxaka (Una voz de las alturas), Alan Titus (Barak, el tintorero), Luana DeVol (la mujer de Barak), Grant Doyle (El tuerto), Scott Wilde (El manco), Kevin Conners (el jorobado). Coro de Niños de la Comunidad de Madrid. Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid. Pinchas Steinberg, dirección musical. Producción de la Bayerische Staatsoper de Múnich
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Pinchas Steinberg es un director con importantes parecidos físicos. Cuando sale a escena y saluda, uno cree ver en él al Erich Kleiber de mediados de los años cincuenta. Asimismo, una vez de espaldas se asemeja en su forma de dirigir, precisa y por momentos nerviosa, al Sir Georg Solti de principios de los ochenta. Sin embargo, tras escucharle diez minutos uno no puede por menos que olvidarse por completo de cualquier parecido físico y centrarse en el extraordinario sonido que saca de la orquesta.

Y es que el sonido de un director es como su sombra; le acompaña allá donde va. Unas veces la sombra de un director se parece a la de otro, en otros casos es una mera caricatura e incluso hay directores que tienen muchas sombras y otros ninguna. En este caso, la sombra de Steinberg es, como ocurre en la ópera de Richard Strauss, algo que se vincula al ser humano, pero también es un símbolo de fertilidad que musicalmente hablando le permitió transformar en fecundo lo que antes parecía estéril.

Muy pocas veces se ha experimentado en el Teatro Real un placer sonoro similar con la orquesta titular en el foso, la Sinfónica de Madrid. Resulta sorprendente además conocer que los refuerzos para conformar el centenar largo de músicos necesarios para dar vida a la compleja partitura orquestal de Strauss provenían de la cantera de la sinfónica madrileña. Sin duda, algo de todo esto tiene que ver con la estupenda labor musical de Jesús López Cobos, pero bien es verdad que lo conseguido por Steinberg en esta producción supera considerablemente los logros recientes del maestro zamorano.

El arte de Steinberg 

Israelí nacido en New York meses antes del final de la Segunda Guerra Mundial, Steinberg se formó como violinista en Tanglewood y en la universidad de Indiana. A finales de los años sesenta, y siendo primer violín de la orquesta de la Lyric Opera de Chicago, hizo un sorprendente debut como director sustituyendo a Ferdinand Leitner durante una representación de Don Giovanni. Tras ello completaría sus estudios en Berlín y comenzaría a mediados de los setenta su carrera como director de orquesta.

Steinberg ha frecuentado por igual tanto salas de conciertos como fosos de ópera. Ha sido titular de la Orquesta de la Radio Austriaca entre 1989 y 1996, y en los últimos tres años ha trabajado en Ginebra con la Orquesta de la Suisse Romande. Al mismo tiempo, ha trabajado como director invitado con muchas orquestas alemanas, austriacas y americanas, y también en algunos de los principales teatros de ópera del mundo: Londres, París, Múnich, San Francisco, Berlín, Roma, Viena y Ginebra.

Su carrera fonográfica es exigua, aunque no por ello de menor calidad. Su nombre suele citarse habitualmente en las discografías wagnerianas por su estupenda grabación de 1992 de Die fliegende Holländer para el sello Naxos. Sin embargo, cinco años antes grabó para el mismo sello una versión sorprendente de la Symphonie Fantastique de Berlioz y ya en 1989 había registrado para el sello Eurodisc una interesante versión de La Wally de Catalani. El mismo año del Holandés se publicó en RCA una grabación del Chérubin de Massenet que ha resultado ser su grabación más galardonada. Recientemente, se ha publicado en 2002 en el sello Koch Schwann su formidable grabación de Die schweigsame Frau, que es de obligada escucha para todo aficionado a las óperas de Richard Strauss a pesar de los cortes que tiene.

En esta última grabación Steinberg demuestra con claridad su predisposición innata para hacer escuchar todos los detalles de la densa orquestación straussiana. Todos los instrumentos suenan con claridad y la intensidad sonora está perfectamente graduada en todo momento sin tapar nunca a las voces que pueden escucharse con total nitidez. Sin embargo, conseguir eso de una orquesta muniquesa habituada a tocar Strauss no tiene tanto mérito como conseguirlo de la Sinfónica de Madrid. ¿Cómo pudo hacerlo? Según parece como suelen hacerlo los grandes directores: escuchando con mucha atención.

Parece ser que Steinberg vino a Madrid con voluntad de sacar todo el partido posible tanto a la orquesta como al teatro. Dedicó tiempo no sólo a los ensayos, sino también a probar la acústica del teatro, para lo cual utilizó según parece el 'Preludio del primer acto' de Lohengrin que dirigió en varias ocasiones, pidiendo quitar y poner los cortinajes de los palcos del teatro. Finalmente se decantó por prescindir de los referidos cortinajes (una estupenda idea que ya tuvo López Cobos en pasadas producciones) lo que permitió que el sonido de la orquesta ganase en brillo y nitidez, dos factores decisivos para hacer sonar bien Die Frau ohne Schatten.

Su interpretación orquestal persiguió la intención primordial del compositor, es decir, la de hacer música de cámara con una orquesta inmensa. Es bien sabido que la orquestación de esta ópera es densa y está llena de intricadas y abundantes polifonías, pero eso no significa que el sonido de la orquesta deba ser masivo y pesado. Curiosamente, debería ser más bien al contrario, esto es, ligero y mozartiano. Sin duda, con esta ópera Strauss alcanzó la cima estilística como compositor de ópera, puliendo su influencia wagneriana en lo sinfónico con Brahms y en lo dramático con Mozart.

En el comienzo del primer acto, el director israelí dio un clara muestra de sutileza sonora. Dispuso la dinámica precisa para cada motivo musical engarzando uno con otro dentro de un discurso muy logrado. Así, el motivo inicial de Keikobad, el señor de los espíritus, sonó fortissimo con las tubas rompiendo súbitamente el silencio inicial con su tenebroso sonido, a lo que siguió el motivo de las fuerzas maléficas en piano con un sonido vaporoso en los clarinetes que culmina en pianissimo. Tras ello escuchamos el motivo de la ordalía en forte con el flautín y el oboe al que Strauss une cascadas de notas en piano de flautas y celesta con el fin de representar la llegada del mensajero de los espíritus. Con la entrada de las voces cada motivo sigue manteniendo perfectamente su dinámica llena de contrastes entre sí, aunque ello no quiera decir que las partes vocales queden tapadas por la orquesta. Bien al contrario, Steinberg consiguió integrarlas en todo momento como un instrumento más de la orquesta, dándoles su merecido protagonismo.

Realmente, Steinberg no hizo nada que no estuviera indicado en la partitura de Strauss. Sin embargo, en una interpretación así uno encuentra tanta belleza tímbrica que la partitura por momentos sobra. Por ejemplo, hubo sonidos verdaderamente mágicos como la presentación del motivo de la sombra, tras la pregunta casi salmódica del mensajero de Keikobad “Wirft sie einen Schatten?” (‘¿Proyecta ella una sombra?’). Aquí Strauss dispone un motivo muy gráfico a través de un arpegio en las maderas que se extiende hacia el agudo. A continuación fue igualmente fantástico el motivo de la mujer sin sombra “Durch ihren Leib wandelt das Licht als wäre sie gläsern” (‘La luz atraviesa su cuerpo como si fuera de cristal’) con esas cuatro partes para violín tan transparentes y luminosas.

Otra virtud de la dirección de Steinberg (también mágica, podría decirse) fue su capacidad para ‘esconder’ el sonido, es decir, el resultado de dar a cada motivo su justa ‘pronunciación’ sonora tanto rítmica como dinámica. Esta capacidad insospechada le acerca al mítico Carlos Kleiber, de quien es bien conocida su capacidad para desgranar como nadie toda la complejidad motívica de una partitura de Strauss, a pesar de que nunca dirigió esta ópera. Sin embargo, en los momentos straussianos más románticos e intensos, donde Kleiber conseguía literalmente ponernos los pelos de punta o derrochar elegancia a raudales, Steinberg se muestra cauto y precavido. Por ejemplo, al final de la primera intervención del emperador el sehr feurig, en donde escuchamos en todo su esplendor el motivo de la unión de los dos amantes, no salió todo lo apasionado que debería.

Pero esa falta de pasión no desentona del todo con lo que pretendía el propio Strauss junto a Hofmannsthal con esta ópera, en la que ponen por delante los valores morales de la fidelidad y búsqueda de humanidad, frente a lo sentimental o incluso lo mágico. De hecho, el primer acto explora dos mundos muy diferentes, pero que se coordinan admirablemente en el libreto de Hofmannsthal. Por un lado, el mundo mágico del emperador que está amenazado por la maldición de ‘Keikobad’ de convertirse en piedra y la emperatriz que busca desesperadamente conseguir una sombra para ser completamente humana y poder dar hijos al emperador. Por otro lado, la segunda parte del acto desciende hasta el mundo de los mortales de la cabaña donde viven ‘Barak’ el azaroso tintorero, con su amargada mujer.

Ichikawa y su puesta en escena a la japonesa

Ennosuke Ichikawa opone en su puesta en escena de forma acertada esos dos mundos, utilizando las herramientas escénicas del teatro japonés del Kabuki para distinguir el mundo elevado y maravilloso del emperador y la emperatriz. Sin duda, el uso de elementos japoneses en esta ópera funciona bien, ya que la verdad es que la historia no deja de ser un cuento oriental. Evidentemente, Ichikawa no es el primero al que se le ocurre el uso de este tipo de referencias orientales (eso ya lo hizo Jean-Pierre Ponelle en los años ochenta), pero sí es el primero que utiliza lo oriental para dotar de una gran plasticidad visual a esta ópera. Sin duda, la concepción monista que unifica el movimiento y el espacio con el sonido del teatro Kabuki es muy diferente de las convenciones teatrales occidentales. De hecho, un planteamiento así hace difícil mantener las acotaciones escénicas de la ópera.

Por otra parte, la cabaña de ‘Barak’ resultó más tradicional aunque mantuvo ese halo de plasticidad visual. Uno de los momentos más impactantes del primer acto fue el momento en el que la nodriza muestra a la mujer de ‘Barak’ las riquezas de que puede gozar a cambio de su sombra, que Ichikawa planteó con un cambio de colorido que va del pálido gris y marrón al vistoso colorido de rojos, amarillos y azules en que se transforma toda la escena en una abrir y cerrar de ojos. Todos los elementos de carácter mágico y fantástico fueron resueltos además con bastante sencillez y efectividad, tanto los peces que se transforman en niños nonatos como la llegada volando a la halconera de la nodriza y la emperatriz, etc... Sin duda, uno de los elementos que menos me gustó fue el uso de figurantes para el halcón y la aparición de un joven, que pese a resultar muy bien visualmente afectaron a lo musical. De hecho, los cantantes que los representaban cantaban desde el foso de la orquesta y ello permitía escucharles muy bien, pero al mismo tiempo que cuadrasen poco con lo que se veía en el escenario.

Final del acto III

El tercer acto fue un auténtico derroche de efectos escénicos muy impresionantes, si bien a veces un tanto recargados. Y es que el espectador acaba un poco cansado de tanto cambio de escena, a pesar de que resulte muy atractivo el uso de velos gigantes para representar el agua dorada o el uso de una cinta como fuente de la que invita a beber el guardián del templo de Keikobad a la arrepentida emperatriz para conseguir su sombra. Sin embargo, el final feliz de la ópera resulta muy conseguido con esa bella estampa de los cuatro protagonistas de la ópera colocados en un puente de dos alturas con los brazos en cruz.

Voces, coro y orquesta

El referido cuarteto protagonista fue bastante equilibrado en calidad vocal. No obstante, me convencieron mucho más los papeles masculinos. Sin duda, Robert Dean Smith fue un destacado ‘Emperador’ que salió perfectamente airoso de su primera intervención con un timbre muy bello y unos agudos muy firmes. Sonó bellísimo su lamento por la pérdida del halcón “O, daß ich ihn wieder fände!” y aún más impresionante el final de su intervención en donde mantuvo sin titubeos un do sobreagudo. No hay duda de que se espera mucho de él este verano en Bayreuth en su debú como ‘Tristan’.

Alan Titus, acto I

El bajo-barítono americano Alan Titus hizo un sensacional ‘Barak’, al que dotó de un timbre muy hondo y grave, tal como lo pensó el propio Strauss. Si embargo, entre la voz del gran bajo austriaco Richard Mayr, que estrenó este papel, y la de Titus hay una clara diferencia de época. Hoy ya no se canta, por desgracia, de forma tan natural y con una emisión tan clara. ¡Dichoso vibrato!

Luana DeVol, acto I

Los papeles femeninos de la ‘Emperatriz’ y la mujer de ‘Barak’ fueron bien resueltos respectivamente por Eva Johanson y Luana DeVol. Sin embargo, aquí el exceso de vibrato y un cierto tono estridente en ambas cantantes hizo que sean incomparables con las voces de Maria Jeritza y Lotte Lehmann, que fueron las encargadas de estrenar ambos papeles. Tanto la Jeritza como la Lehmann poseían voces poderosas y refinadas a la vez, ideales para la orquestación straussiana que unas veces es suntuosa y otras plena de sutilezas. De todas formas, tanto Johanson como DeVol aprovecharon muy bien sus cualidades.

Eva Johanson, acto I

Así, la soprano danesa dejó bien claro tanto su poderío vocal como su estupendo registro agudo tras su primera intervención, en donde resolvió con solvencia la terrible coloratura en “In eines Vogels leichten Leib” donde llegó hasta un re sobreagudo. No obstante, el abuso de un registro tan alto acaba pasando factura, como ocurrió poco después en el desenfocado si agudo con que se inicia “O, daß ich nimmer”. Por su parte, la soprano americana, a pesar de cantar muy bien, dispone de un timbre un tanto exasperante que logra con gran abuso de vibrato, pero con el que confiere un logrado punto de histerismo a su personaje.

Julia Juon, acto I

La ‘Nodriza’ de Julia Juon fue muy superior a las dos protagonistas femeninas, tanto teatral como vocalmente. Desde su primera intervención “Lücht über’m See” dejó bien clara su categoría como cantante llena de registros extremos. Destacó tanto en los agudos en donde no resultó estridente a pesar de tener una tesitura casi tan alta como la mujer de Barak. Al mismo tiempo, sus graves fueron extraordinarios, por ejemplo en “Er wird zu Stein” en donde mantiene el sol grave final con total seguridad. Asimismo, el mensajero de los espíritus de Eike Wilm Schulte resultó muy apropiado, y lo mismo puede decirse del resto de papeles secundarios que funcionaron sin fisuras tanto individualmente como en grupo, a destacar la magnífica entrada del trío de hermanos de Barak. El coro funcionó perfectamente ensamblado en todas sus intervenciones y sonó especialmente bello en el difícil coro de las sirvientas del primer acto “Ach, Herrin, süße Herrin!” en donde contó con la ayuda de una orquesta verdaderamente extraordinaria.

La Sinfónica de Madrid tuvo una noche de gracia. La cuerda estuvo perfectamente tupida y sonó muy straussiana bajo el liderazgo de Ara Malikian como concertino, y contó con una intervención deliciosa del primer violonchelo en el solo del segundo acto. La madera tuvo en general una actuación destacada, con extraordinarias intervenciones de las flautas, los oboes y los clarinetes. Asimismo, el metal y la percusión sonaron en perfecto equilibrio con el resto, una impresión poco habitual en ese foso. Finalmente, del programa de mano destacar la estupenda traducción de Luis Gago del libreto de Hofmannsthal.

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