Crónicas Porteñas

Una porteña por el mundo (1): Una noche de ópera en Glyndebourne

Susana Desimone
miércoles, 6 de septiembre de 2000
0,0003905 En esta remota aldea, que generalmente fascina a los visitantes del exterior de quienes solemos escuchar como uno de los mayores elogios que Buenos Aires es una ciudad "que parece europea", a veces algunos de sus habitantes -atacados del "síndrome de Marco Polo"- nos lanzamos a descubrir lugares del mundo a los que sólo conocemos por referencias periodísticas o televisivas.Glyndebourne era, para esta cronista, uno de esos rincones llenos de magia y belleza natural, en el que además había una actividad operística como muestra de la cual, muy de vez en cuando, nos llegaba un video sin mayores comentarios.De manera que, después de 12.000 kilómetros hasta Londres y de una hora de tren en dirección a Sussex, en el sur, pudimos reconocerlo y advertir su valor, su significación y su importancia cultural, sintiendo al mismo tiempo lo gratificante y enriquecedor de la experiencia.La historia del lugar se remonta al siglo XV, en el cual fue construída la primera casa la que sufrió distintos cambios durante el reinado de Isabel I. En 1618 fue comprada por Herbert Hay a fin de vivir en ella con su esposa Frances Culpeper.La casa, los jardines y la granja de los alrededores permanecieron como propiedad de la familia Hay por casi 200 años (lapso que a los habitantes de países más jóvenes nos parecen equivalentes a la eternidad).Convertida en el centro de una intensa actividad política la casa permaneció en poder de los Hay por cuatro generaciones, hasta que en 1833 pasó a manos de Langham Christie.Luego de innumerables modificaciones y reformas introducidas por sus descendientes, se produjo a partir de 1920 una revolucionaria transformación arquitectónica. (1)Y como dice Spike Hughes (2) en un trabajo referido a la historia del Festival de Opera que allí tiene lugar todos los años, "esta es la historia de una institución única: un teatro de ópera construído por un hombre rico en su casa de campo con la intención de presentar ópera en una atmósfera en la que nada resulte perturbador, con oportunidades ilimitadas para ensayar y con el propósito, como sostuvo su fundador, de hacer no lo mejor que podamos hacer sino lo mejor que pueda hacerse en cualquier lugar".La inauguración del Festival de Opera tuvo lugar en mayo de 1934 con la representación de dos óperas de Mozart.Sin embargo, John Christie (el entonces propietario y descendiente de Langham) no se sintió satisfecho del resultado. Ocurría que él era un fervoroso asistente a los festivales de Baryreuth, Munich y Salzburgo y soñaba con la puesta de alguna de las óperas de Wagner.Y en este punto intervino, como sucede con frecuencia, un hecho extramusical inesperado: Christie, de 48 años y aparentemente un solterón empedernido, se enamoró de una joven soprano de 18 años (Audrey Mildmay) con la que se casó. Este suceso lo volvió más ambicioso en cuanto al proyecto de presentar óperas con un nivel más alto que el que podían ofrecer un grupo de aficionados. Y así fue como decidió construir un pequeño teatro con un verdadero escenario y un foso para la orquesta que le diera cabida a una pequeña orquesta de cuerdas y un órgano eléctrico.Entonces Audrey, firme y decidida, le recordó que si estaba dispuesto a gastar tanto dinero en ese proyecto, lo hiciera más adecuadamente, es decir, que mandara construir un verdadero teatro, con capacidad para 300 personas, un lugar para una orquesta completa y un escenario con el equipamiento técnico y de luces más moderno que pudiera lograrse en esa época.John Christie, evidentemente enamorado y sin problemas económicos que le hicieran dudar respecto del planteo de su joven y ejecutiva esposa, construyó su teatro con la indiscutible decisión de que comenzaran las representaciones de las óperas de Wagner.Pero fue nuevamente Audrey quien lo convenció de que era preferible comenzar con obras de Mozart, por entender que éstas eran más adecuadas a las dimensiones reducidas y la atmósfera íntima del nuevo teatro.Poco tiempo después Christie encontró a dos personajes que serían decisivos en el desarrollo y la trascendencia que lograría para la realización de su sueño. Ellos eran Fritz Busch, de Dresde y Carl Ebert, de Berlín, quienes habían abandonado Alemania porque ya les resultaba imposible trabajar bajo el régimen de Hitler.Ambos aceptaron los cargos de director y productor respectivamente del teatro de Glyndebourne, con la condición de que en materia artística serían los únicos responsables. Años después, Busch confesó que había aceptado conducir la primera temporada, convencido de que resultaría imposible que hubiera una segunda.Por su parte, la única condición de Christie fue que dejaran a su cargo todos los aspectos relacionados con los costos de las representaciones.Cabe aquí una acotación extemporánea aunque pertinente de esta cronista: ¿dónde podríamos encontrar los argentinos un señor Christie que actuara con la misma convicción y espíritu de mecenazgo en nuestro teatro Colón? Claro que la sala de Glyndebourne era de su propiedad, por lo que quizá deberíamos dejar a un lado estas reflexiones y continuar con la historia.Digamos entonces que aquella primera temporada, que comenzó el 28 de mayo de 1934, se prolongó durante dos semanas en las que se ofrecieron seis representaciones de Las Bodas de Fígaro y seis de Cosí fan tutte, para una audiencia de 54 personas la segunda noche, 55 la tercera y lleno total las siguientes.Spike Hughes (op. cit) recuerda que tanto los críticos como el público invitado reaccionaron en un principio con desconcierto frente a la necesidad de trasladarse en un tren especial desde Londres para recorrer las 50 millas que existen hasta Glyndebourne y de asistir con trajes de gala, de acuerdo con la sugerencia de Christie. Sea por curiosidad, por la sensación de estar haciendo algo diferente o por amistad hacia el anfitrión organizador de la original velada, lo cierto es que todos acudieron del modo requerido y que, al regreso, el escepticismo de los concurrentes se había convertido en la certeza de haber disfrutado de una experiencia única.Durante el largo intervalo habían disfrutado, además, de una buena cena y una caminata por los espléndidos jardines, lo que dió origen a una tradición que se mantiene hasta el presente.Ya se sabe que los ingleses aman instalar tradiciones que se prolongan indefinidamente porque una vez instauradas ya nadie se atreve a alterarlas.No hubo grandes nombres entre los cantantes de aquella primera temporada, de acuerdo con la decisión de Christie de no contratar divos, sino artistas que fueran los mejores cantantes para los respectivos roles y ellos integraron un elenco que incluyó alemanes, austríacos, checos, fineses, italianos, americanos, escoceses y galeses.Esas veladas de 1934 que comenzaron, de acuerdo con el pensamiento de muchos, como la "locura de un hombre rico" concluyeron con el teatro de Glyndebourne convertido en una institución internacional.Así Rudolph Bing fue contratado como director general en 1935, cargo que mantuvo hasta 1949, cuando pasó a desempeñarse en el Metropolitan Opera de Nueva York. Moran Caplat lo sustituyó y fue nombrado más tarde Administrador General.El teatro en sí mismo fue ampliado gradualmente y de su original capacidad de 300 butacas pasó a tener 830. También creció el repertorio en cada nueva temporada, de tal manera que a las primeras representaciones de Mozart se agregaron las de Macbeth de Verdi (la que nunca había sido interpretada profesionalmente en Inglaterra), y Don Pascuale de Donizzetti, a las que tiempo después se sumaron obras de autores tan diversos como Rossini, Monterverdi, Strauss, Debussy, Stravinsky, Janacek y Britten.Y si bien, durante la Segunda Guerra Mundial las representaciones no fueron interrumpidas, sí hubo una relativa inactividad entre 1945 y 1950 por la sencilla razón de que ya no había tanto dinero como el que hacía falta para continuar con la empresa. John Christie llevaba gastadas más de 100.000 libras de su fortuna personal y tuvo que poner un freno al constante drenaje de fondos para no acabar en la ruina.A pesar de las dificultades económicas, la parálisis de actividades estaba lejos de ser total. El teatro de Glyndebourne fundó, en 1947, el Festival de Edimburgo el cual fue subsidiado por la ciudad de Edimburgo. Este aporte financiero permitió volver al repertorio mozartiano y a algunas nuevas producciones como las de Un ballo in maschera de Verdi y Ariadna en Naxos de Strauss.En 1950 John Christie recibió por primera vez una contribución de comerciantes e industriales interesados en la continuidad del Festival de Opera de Glyndebourne. De modo similar los espectadores acudieron en su auxilio mediante aportes destinados al apoyo financiero del festival, constituyendo en 1951 la Sociedad del Festival de Glyndebourne. En 1954 se formó el Glyndebourne Arts Trust destinado a asegurar el futuro del teatro, mediante el establecimiento de un fondo con el que se procuraba cubrir cualquier deficit anual que las sucripciones a la Sociedad del Festival no alcanzaran a cubrir.Fritz Busch murió en 1951, Audrey Mildmay en 1953, John Christie en 1962 y Carl Ebert se retiró en el mismo año, pero evidentemente la influencia y la fuerte personalidad de estas cuatro figuras habían dejado una huella indeleble.Quizá por esta razón Glyndebourne continuó la búsqueda de la perfección bajo la dirección de nuevos conductores: George Christie, el hijo de John, sucedió a su padre como Director de Glyndebourne Producciones y su esposa Mary también asumió una activa participación, tal como lo había hecho antes Audrey Mildmay.Gunther Rennert fue el sucesor de Carl Ebert aunque el no fue el único productor de los trabajos que se realizaron. A Franco Enriquez y a Peter Ebert se incorporaron ocasionalmente -como productores invitados- algunas figuras relevantes tales como Franco Zeffirelli y Michael Redgrave.Aunque después de la muerte de Busch el teatro continuó sin un Director Musical, designado formalmente, la presencia de Vittorio Gui en los años 50 mantuvo el alto nivel musical del que siempre se había disfrutado.Gui fue además el responsable de incorporar al repertorio la vasta producción de Rossini, a quien actualmente se le identifica con Glyndebourne tanto como a Mozart.A Vittorio Gui, le sucedieron John Pritchard (1969-1977), Bernard Haitink (1978-1988) y Andrew Davis que sigue siendo actualmente el Director Musical, sin perjuicio de la presencia de directores invitados entre quienes puede mencionarse nada menos que a Georg Solti y a Simon Rattle.El actual Director de Producciones, o regisseur, desde 1993, es Graham Vick quien, además de las producciones de Eugenio Oneguin y La dama de pique de Tchaikovsky incursionó en la ópera del siglo XX con Lulú de Alban Berg. Pero no fue ésta la única oportunidad en que Glyndebourne abordó la producción operística del siglo que acaba. También fueron representadas La carrera del libertino de Stravinsky en 1953, Arlecchino de Busoni en 1954 y La voz humana de Poulenc en 1960.Existe además, desde 1968, el Glyndebourne Touring Opera, subsidiado por el Concejo de las Artes y financiado por colaboradores y auspiciantes particulares, que realizan giras con obras del repertorio tradicional y que constituye a la vez un centro de experimentación en el que se prueban obras de vanguardia. Este apoyo oficial y privado ha permitido que la producción de Glyndebourne se expandiera no sólo a través de Inglaterra, sino también del mundo entero por medio de grabaciones de discos compactos, videos y transmisiones radiales y televisivas.Como se advierte, cuando el interés por los valores culturales es real y a éstos no se los considera simplemente gastos improductivos, siempre se encuentra la forma de concretar los más locos proyectos.Lo cierto es que el teatro, que cuenta actualmente, luego de las últimas reformas llevadas a cabo en los años 90, con 400 nuevas butacas, continúa manteniendo la atmósfera de un teatro íntimo, en el que a la calidez de los materiales utilizados, en especial la madera, y al adelanto del equipamiento técnico se une la mejora de su acústica.El día que esta cronista tuvo la fortuna de llegar hasta Glyndebourne, a fines de julio de este año, se representó (como aquel otro, lejano ya, de la inauguración en 1934) Cosí fan tutte de Mozart. La London Philarmonic Orchestra estuvo dirigida por Louis Langrée y Andrew Davis alternándose en el podio, en cada una de las tres actuaciones programadas.El elenco estuvo integrado por Paul Austin Kelly en el rol de 'Ferrando', Nathan Gunn en el de 'Guglielmo', Alan Opie en el de 'Don Alfonso', Alexandra von der Weth en el de 'Fiordiligi', Laura Polverelli en el de 'Dorabella' y Elizabeth Gale en el de 'Despina'.Fue un verdadero placer escuchar las voces cálidas y plenas de matices de von der Weth y de Opie. Admirable la gracia y la desenvoltura en la interpretación de Polverelli y de Gale y -aunque con algunas limitaciones vocales- resultaron aceptables las actuaciones de Kelly y de Gunn.Pero lo que sí resultó desconcertante fue la puesta de Graham Vick, que presentó un escenario despojado totalmente de toda escenografía, salvo que pueda considerarse como tal dos columnas en el centro del escenario, un radiador de calefacción en el fondo de la escena y una bandeja con una botella de agua mineral a la izquierda, de la que quizá alguien se sirvió durante los ensayos, pero que durante toda la función permaneció en el mismo lugar, sin ninguna finalidad aparente.También resultó sorprendente que los disfraces de 'Ferrando' y de 'Guglielmo', que en principio aparecieron vestidos (como el resto de los personajes) en forma corriente, con jeans y camisas, fueran dos tocados de árabes que dejaban al descubierto sus rostros, por lo que la confusión de 'Fiordiligi' y de 'Dorabella' y el enredo consiguiente concebido por Da Ponte, inducían a pensar que las chicas eran más bien tontas incapaces de reconocer a sus amantes y que los asistentes teníamos que aceptar esta inusitada regla de juego para poder seguir disfrutando de Mozart. No faltó un audaz revoleo de faldas por parte de las jóvenes ni cierto erotismo en el acercamiento de las parejas que por momentos le dió a la ópera algo así como un aire de café concert que a lo mejor hubiera hecho reir a Mozart, habida cuenta de que a él no le faltaba el sentido del humor.Y luego del primer acto, vino ese largo intervalo de una hora, del que hablábamos más arriba y con él la ceremonia del picnic en la campiña. Esta cronista que había concurrido, vestida de elegante sport, como suele decirse por estas tierras, para referirse a un atuendo decente pero no lujoso ni de gran gala, advirtió que la mayoría de los espectadores, ataviados de smocking o de frac los hombres y de largo y enjoyadas las señoras, se dirigía a los jardines adyacentes y con la luz del largo crepúsculo inglés (a las nueve de la noche era pleno día) todos desplegaban confortables mesas y sillas de picnic y se dedicaban a saborear excelentes manjares y beber champagne, a la luz de las velas protegidas por oportunos fanales. Luego de lo cual, los propios comensales o su personal de servicio, devolvía a los autos estacionados todo el equipo y volvían a ingresar al teatro.Por supuesto, para los que no eran amantes del ceremonial campestre existía un restaurante para el que debían haberse efectuado las reservas pertinentes y había uno más para los despistados y desinformados, como esta cronista, ignorantes de los usos y costumbres sociales del lugar.Al concluir el espectáculo (el que se desarrolló en el teatro y el que tuvo lugar fuera de él) varios ómnibus aguardaban a quienes no habían llevado sus propios autos; a ellos subieron muchos pasajeros con sus mesas de picnic plegadas, sus velas protegidas y sus mantas inglesas con las que se habían resguardado del frío del verano inglés las que depositaron prolijamente en el portaequipajes destinado a tales efectos y así llegamos hasta la estación de donde partió el tren a Londres, en el cual muchos de los pasajeros continuaron con sus entusiastas libaciones con gran disgusto del guarda que pasó a solicitar los pasajes el que, por supuesto, expresó su desaprobación de un modo absolutamente británico, enarcando sus cejas y moviendo de un lado a otro su cabeza.Una noche única y distinta había concluído. Y más allá de los aspectos insólitos y pintorescos, lo cierto es que el descubrimiento de Glyndebourne pasó a formar parte de una colección de recuerdos imborrables vinculados con el mundo de la ópera y de una cantidad de reflexiones sobre otras cuestiones.En efecto, por estos días sabemos que Juan Carlos Montero ha dejado de ser director del teatro Colón, que es casi inminente la designación de Sergio Renán para el cargo, que éste ha pedido formalmente ocuparse solamente de la dirección artística del teatro, que la próxima temporada del año 2002 se reduciría a sólo ocho títulos a causa de las refacciones que comenzarían el próximo verano pero que nadie puede decir con certeza cuándo terminarán, que el clima interno del teatro sigue siendo de gran beligerancia a causa de los conflictos con el personal que continúan sin resolverse.En este contexto, es inevitable pensar cuánto podría hacerse en el ámbito de la cultura de nuestro país si sus autoridades y sus habitantes tuvieran un proyecto en común y la firme decisión de realizarlo, lo que por aquí y hasta ahora parece ser una misión imposible.1 Datos proporcionados por Rosy Runciman, archivista de Glyndebourne desde 1987 hasta 1995.2 Spike Hughes (1908-1987). Glyndebourne, A History of the Festival Opera. (David and Charles, 1981)
Comentarios
Para escribir un comentario debes identificarte o registrarte.