Reportajes

Ser moderno en tiempos difíciles: la biografía de Jesús Bal y Gay vista desde Portugal

Teresa Cascudo
jueves, 20 de octubre de 2005
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No se puede decir que las relaciones musicales entre España y Portugal fuesen demasiado intensas durante las primeras décadas del siglo XX, especialmente en lo que se refiere al período de entreguerras y a los años posteriores a la Guerra Civil y a la Segunda Guerra Mundial. Intérpretes como el pianista José Viana da Mota o el director de orquesta Pedro de Freitas Branco hicieron apariciones en salas de concierto españolas. Se sabe de la visita a Madrid del compositor Frederico de Freitas integrada en un viaje de la Tuna Académica de la Facultad de Derecho de Lisboa y es bastante conocida la importancia que para Ernesto Halffter tuvo su experiencia portuguesa.

Después de la guerra española, algunas formaciones orquestales tocaron en Lisboa, habiéndose llegado a iniciar, sin continuidad, una especie de colaboración entre las dos capitales, coordinada por el Círculo de Cultura Musical y centrada en el Premio de Composición creado por esa organización musical en 1940. La primera edición de dicho premio distinguió el Concierto para piano y orquesta nº 1, de Fernando Lopes-Graça, obra que fue estrenada al año siguiente por el pianista Leopoldo Querol, tanto en Lisboa como en Madrid.

Siguiendo con el caso de Lopes-Graça, su biblioteca conserva ejemplares de una buena parte de los ensayos de Adolfo Salazar, lo que evidencia que la relación entre los dos países se dio, aunque sea de forma tenue, en el ámbito de los debates intelectuales relacionados con la música. En lo que se refiere a la musicología, la presencia de Santiago Kastner, alumno en Barcelona de Higinio Anglés, en Lisboa desde 1933 propició la publicación de varios textos de su autoría en los que abordaba la cuestión de la existencia de un “estilo ibérico” en la música compuesta por españoles y portugueses a lo largo de la historia. La precedente enumeración no es, en absoluto, exhaustiva y pretende alertar a quienes se acerquen a este artículo con la intención de encontrar la reconstitución de un diálogo, ya que éste, efectivamente, nunca llegó a existir de forma satisfactoriamente articulada.

En lo que se refiere específicamente a la vida y la obra de Jesús Bal y Gay esto se evidencia con una claridad meridiana, ya que sus influencias, sus temas de trabajo y sus relaciones profesionales fuera de España nunca llegaron a pasar por tierras lusas. Sin embargo, y a pesar de lo dicho, creo que será bastante útil para quien se embarque en el trabajo de intentar comprender su trayecto artístico e intelectual abordarlo a partir de la biografía de un compositor portugués, Fernando Lopes-Graça (1906-1994), al que nunca llegó a conocer personalmente, pero con el que compartió muchas cosas, ya que este ejercicio de comparación es bastante más revelador de lo que se pudiera pensarse a primera vista.

Fernando Lópes-Graça. Fotografía © by Rui Pacheco

Nacido en 1905, Bal y Gay pertenece a la misma generación que varias figuras de la música portuguesa cuya formación se desarrolló con el período de la República, instaurada en Portugal en 1910, y que se integraron en la vida profesional coincidiendo con determinantes cambios en la vida política del país. Esto es, iniciaron su andadura profesional entre 1926, fecha de la Revolución Nacional que transformó el gobierno de la República en una dictadura militar, y 1931, cuando se instauró el denominado Estado Novo, el régimen también dictatorial que permaneció en el poder hasta 1974. Entre los músicos que forman parte del referido grupo encontramos, entre otros, el nombre de Lopes-Graça, uno de los compositores que -por diversas razones, algunas de las cuales serán señaladas en este texto- más se destacaron en la vida musical portuguesa de la época.

Antes de avanzar, parece necesario acotar debidamente el uso que, en este texto, se da al término 'generación'. Discordando de la interpretación esencialista que se detecta a veces en la aplicación del término, me parece, no obstante, que -sobre todo en artículos como éste, de carácter fundamentalmente ensayístico-, puede ser utilizado de una forma bastante provechosa como perspectiva para ordenar los argumentos y también como método para distinguir las preocupaciones fundamentales que fueron compartidas por los músicos de una misma época.

Lo que más llama la atención en el trayecto vital y profesional de Bal y Gay cuando el observador se coloca al otro lado de la frontera con Portugal es precisamente los numerosos puntos de contacto que encontramos cuando lo comparamos con las biografías de los músicos portugueses, especialmente con la del referido Fernando Lopes-Graça. No se trata, efectivamente, de señalar iniciativas concretas en las que estuvieran todos ellos implicados, sino de un conjunto de actitudes cívicas, intelectuales y artísticas -entre las que se encuentran temas recurrentes de discusión, modelos artísticos comunes y decisiones composicionales- que, en mayor o menor medida, fueron compartidos por muchos de ellos.

Nos centraremos en tres cuestiones fundamentales, de las cuales se pueden encontrar fácilmente reflejos en la obra de ambos: la asimilación del modernismo en la música; su articulación con la importancia renovada que la idea de tradición ganó en la década de los 30; y, por último, la conciencia que ambos tuvieron del papel fundamental que el ejercicio de la crítica (como veremos, entendiendo ésta en un sentido muy lato) tenía en la conformación de la dimensión cívica del artista. No estará de más subrayar que el ejercicio de comparación es, como se adivinará, primeramente retórico y que cualquier extrapolación de las conclusiones a las que lleguemos para aplicarlas a otros casos personales deberá ser realizada con extrema cautela.

En lo que se refiere a la primera cuestión, valdrá la pena introducirla dando algunos puntos de referencia generales, ya que el término modernismo ha ido adquiriendo en los últimos años un significado cada vez más amplio, saliendo de la esfera de la crítica artística. Por influencia de la musicología anglosajona se ha convertido en un concepto historiográfico, transformándose en una categoría comparable a otras tales como clasicismo y romanticismo. La amplitud de los significados que se asocian al término modernismo es, por ejemplo, evidente en el artículo redactado por Leo Botstein para la última edición del influyente New Grove Dictionary of Music and Musicians, una publicación de carácter enciclopédico que constituye un punto de referencia obligatorio en el ámbito de las Ciencias de la Música. Nótese que ésta es la primera vez que se incluye en esta enciclopedia la entrada 'Modernism' y su pareja obligada, 'Postmodernism'.

Botstein parte de la idea fundamental de que el modernismo es una consecuencia de la convicción interiorizada por los compositores de que los medios de expresión musical debían adecuarse a su época. Así dicho, podría parecer que, además de ser demasiado simplista, éste es un aspecto común a todas las épocas de la historia de la música. Lo que conviene es destacar es la conciencia aguda que ganaron los creadores hacia 1900, o sea coincidiendo con el cambio de siglo, del necesario 'actualismo', usando un término de la época, que toda obra artística debía ostentar para garantizar su validez estética. Asumiendo una perspectiva global, Botstein no selecciona una corriente principal del modernismo, sino que considera, tomando como referencia la fecha crítica de 1933, que entonces convivían cinco corrientes: la denominada Segunda Escuela de Viena (Arnold Schönberg y sus alumnos); el centro musical localizado en París y dominado por Igor Stravinsky; el expresionismo alemán, representado por Paul Hindemith; diferentes expresiones de modernismo locales (es el caso, por ejemplo, de la música de Béla Bartók y Manuel de Falla); y, finalmente, una corriente radicalmente experimentalista, fascinada tanto por las máquinas como por las tradiciones musicales no occidentales (representada por Alois Hába y Edgard Varèse, entre otros).

Igor y Vera Stravinsky, Rosita García Ascot y Jesús Bal y Gay

Tanto Bal y Gay como Lopes-Graça, ambos hombres de una vasta cultura que sobrepasaba los límites de la música, fueron defensores del modernismo, más específicamente de un modernismo que podríamos matizar añadiéndole el sintagma “de tiempos difíciles” y que tenía como antecesores inmediatos una serie de maestros (Debussy, Stravinsky, Schönberg, Hindemith, Bartók) cuya obra y actitud estética fueron defendidas, divulgadas e, incluso, preservadas como “canon”.

La obvia diferencia es que Lopes-Graça defendió el modernismo también en su vasta obra musical, manteniéndose siempre fiel a sus principios, en parte expuestos en su ensayo Introdução à música moderna, donde aborda precisamente la cuestión, de difícil respuesta, del significado del adjetivo 'moderno'. La premisa de la que parte es que las grandes obras de arte son eternas porque alguna vez fueron modernas, ya que, como se señala, “lo moderno es de siempre, lo moderno es lo eterno”. Sin embargo, Lopes-Graça considera que el modernismo es lo que define específicamente el arte del siglo XX, como siendo la expresión de cierta sensibilidad moderna, ya que, como señala, en ninguna época el concepto de 'moderno' tuvo una difusión tan grande como en las primeras décadas del siglo, transformándose en “o critério, a norma, a lei, quando não é o anátema, a fulminação...”

Fernando Lópes-Graça. Fotografía © by Augusto Cabrita

Las conclusiones provisionales a las que llega Lopes-Graça son dos. Primeramente, la de que 'moderno' es un concepto simultáneamente histórico y estético. En segundo lugar, la de que el programa del modernismo se fundamenta en la búsqueda de la 'verdad', un resultado al que se llega cuando el creador se integra en su contemporaneidad. Para el compositor, será siempre fallada la obra que no “mergulhe as suas raízes no conjunto dos factores psicológicos ou nos dados técnicos que constituem a essência humana ou a experiência artística contemporânea, ou que, prolongando-as, encaminhem estas para novas terras, lhes abram novos horizontes.”

En este ensayo, Lopes-Graça también deja claro que lo que define qué es moderno en una época, es un criterio de 'actualidad', explicando seguidamente que la actualidad es “lo que se inserta entre el pasado próximo y el futuro más o menos inmediato” o, con otras palabras, lo que en el presente resulta de aquello que en el pasado ya existe como agente del futuro.

Paradójicamente, acusa en el mismo texto a los “tradicionalistas” de no haber entendido hasta qué punto la música moderna daba continuidad, en ciertos aspectos, a la música anterior y de no saber discernir las razones por las que se podía considerar “revolucionaria”. Con su posición conservadora y facilitista, los “tradicionalistas” demuestran ignorar que la evolución de la música moderna no fue ni más “rápida” ni más “perturbadora” que aquélla a la que se asistió en otras obras humanas, tales como la técnica, la ciencia y la política.

Esta preocupación por establecer sólidos puentes entre el presente de las artes y la actualidad, por un lado, y entre el presente y el pasado, por otro lado, es una de las características paradójicas del modernismo, agudizada principalmente a partir de la década de los 30, constituyendo otro de los aspectos comunes de las biografías intelectuales de Bal y Gay y de Lopes-Graça.

La especificidad de este período ha empezado a despertar la atención de los investigadores muy recientemente, dando lugar a una interesante reevaluación de su producción musical. Uno de los nuevos factores que ha empezado a ser tenido en cuenta es el impacto que en el ámbito de la composición musical tuvo lo que podríamos designar como el impacto de la transformación de las “masas” en el principal nuevo destinatario de la producción artística. Por un lado, la diversificación estilística que caracterizó las décadas anteriores -de la cual los compositores no abdicaron en los años 30, pero que, a pesar de todo, fue sentida como la causa de la disolución de una tradición musical que era para muchos incuestionable- y, por otro lado, la desaparición paulatina de un público con formación musical que, hasta esa fecha, había asegurado el consumo de la producción musical “de arte” y la aparición de un público, masificado y urbano, consumidor de música “popular”, obligaron a los compositores a intentar la restitución de la “seriedad” que la música tenía anteriormente, al mismo tiempo que ellos mismos buscaban la recuperación de la funcionalidad y legitimación social de su profesión.

La tradición fue usada con fines propagandísticos por las dictaduras, pero no podemos olvidar que su recuperación y transformación fue también una de las vías elegidas por los compositores, incluyendo los que defendían posiciones políticas más progresistas, para intentar recuperar una parte de la capacidad intervencionista que la dificultad asociada a la música modernista había hecho perder al compositor.

La obra musical de Bal y Gay refleja ese gusto por la tradición, de la cual eligió como modelos las fuentes más diversas, entre las cuales encontramos la música española del siglo XVI, géneros de la música dieciochesca europea, y el romanticismo decimonónico de Brahms. Esta preocupación por la restitución de una tradición, más específicamente una tradición musical hispana, se manifiesta claramente en sus ediciones de fuentes históricas y en sus transcripciones de música tradicional.

En el caso de Lopes-Graça, esta necesidad de reanudar lazos con la tradición se identificó principalmente con el estudio de la música tradicional portuguesa y su consecuente utilización como base para sus propias composiciones, muchas de ellas pertenecientes a géneros (sobre todo instrumentales, tales como por ejemplo la sonata para piano) cuyo uso hacía que la música portuguesa se entroncase directamente con la tradición culta europea. El compositor portugués, además, fue el principal responsable de la transformación del portugués en un idioma, por así decirlo, musical, a través de los centenares de canciones basadas en poesía de autores portugueses, de Camões a Saramago, a los que puso en música a lo largo de su vida.

Esta especie de dimensión ética atribuida a la composición se concilia bien con la importancia que la crítica, entendiendo primeramente como tal cualquier tipo de colaboración periodística o ensayística, asumió tanto para Bal y Gay como para Lopes-Graça una doble función. Por un lado, fue un medio privilegiado de conocimiento de sí mismos y del presente del que formaban parte y, por otro lado, fue utilizado por ambos como una forma para intervenir y modificar, en la medida de lo posible, la realidad que los rodeaba.

Esta actividad crítica, no obstante, debe ser entendida en un sentido lato. Esto es, compensando la ausencia de relación estable de ambos con instituciones de enseñanza oficial, se extendió a otros dominios de la actividad musical, tales como la dirección coral y la producción de conciertos cuya programación respetaba los principios éticos y estéticos defendidos por los dos autores en sus ensayos. Por ejemplo, Lopes-Graça fue el creador de dos organizaciones musicales orientadas por proyectos, por así decirlo, complementarios: un coro de aficionados cuyo repertorio era constituido por sus propias armonizaciones de música tradicional portuguesa y una sociedad de conciertos, en Lisboa, cuya finalidad asumida era la divulgación de la música “moderna”.

Siguiendo con el caso de Lopes-Graça, cabe destacar que, en mayor o menor medida, los principales representantes de las diversas tendencias internacionales del modernismo musical en la década de los 30 fueron alguna vez estudiados o divulgados por Lopes-Graça en Portugal, sobre todo entre 1931, el año en que comenzó a colaborar en la revista republicana Seara Nova, y 1942, cuando publicó su citada Introdução à música moderna. En 1931 escribió un artículo crítico sobre la música de Stravinsky, el primero sobre este compositor publicado en Portugal. Vendrían posteriormente colaboraciones periodísticas sobre diversos aspectos relacionados con la mayor parte de los compositores antes citados. Así, entre otros acontecimientos, reseñó la primera audición en Portugal del ciclo vocal Pierrot Lunaire, de Schönberg (1932) y la importancia de Hindemith en la música alemana contemporanea (1935). Teorizó sobre la “revolución musical” protagonizada por Schönberg (1935) y realizó varios reportajes desde París, relatando los principales conciertos de música contemporánea a los que asistió entre 1937 y 1939. Allí escuchó la Música para instrumentos de cuerda, percusión y celesta y la Sonata para dos pianos y percusión, de Bartók, y el Cuarto cuarteto, de Schoenberg. De regreso a Lisboa, escribió textos sobre la obra de Manuel de Falla, Alois Hába, Claude Debussy, Maurice Ravel, Darius Milhaud y Ernesto Halffter, entre otros.

Su empeño en la divulgación del canon modernista es, por lo tanto, comparable al de Bal y Gay, que es autor de textos relacionados con algunos de los compositores citados, a los cuales se debe añadir el nombre de Carlos Chávez, nacido en 1899 y, por lo tanto, perteneciente al grupo de creadores que antes señalábamos como pertenecientes a la misma generación.

El paralelismo entre el trayecto profesional de Bal y Gay y el de Lopes-Graça se muestra también en su efectiva participación en proyectos editoriales concretos. El compositor portugués colaboró regularmente con diversos periódicos que, por encima de sus diferencias, tenían en común sus orientaciones editoriales muy críticas en relación con la dictadura iniciada en Portugal en 1926. Llegó a ser fundador de una publicación periódica, la Gazeta Musical, que, con ese nombre, salió ininterrumpidamente a lo largo de la década de los 50.

Hay otros puntos de contacto más concretos, tales como la publicación, respectivamente, en 1949 y 1962, de trabajos sobre Frédéric Chopin y Claude Debussy, coincidiendo con la conmemoración de efemérides. Todavía, en 1947, Lopes-Graça tradujo el ensayo de Alan Busch sobre la música rusa contemporánea, asunto al que Bal y Gay dedicó uno de los ensayos publicados en la revista Nuestra Música: “Música intramuros (la situación actual de la música en la URSS)”, publicado en 1948. Al año siguiente, Bal y Gay publicó uno de los artículos en los que de forma más extensa trata la relación entre el nacionalismo y la música mejicana contemporánea, precisamente el año en el que Lopes-Graça publicó dos de los artículos más importantes acerca de esta cuestión vista, claro está, desde el prisma de la música portuguesa: “O valor da tradição nas culturas musicais nacionais” y “Valor estético, pedagógico e patriótico da canção popular portuguesa”.

Es evidente que los aspectos de la obra de Bal y Gay y de Lopes-Graça que fueron hasta ahora señalados no reflejan, en toda su dimensión, la importancia que, como músicos y hombres de cultura, tuvieron en sus respectivas áreas de influencia. Hay sin embargo una cuestión que, sin haber sido referida de forma explícita, se transparenta en las actividades que desarrollaron a lo largo de su vida que han llegado a ser aquí mencionadas. Se trata de la exigencia ética que imprimieron a todo cuanto hicieron y de la finalidad principalmente participativa que dieron a su trabajo intelectual, bien formulada por Lopes-Graça cuando escribió que toda obra musical debía ser una “ecuación” entre el artista y su medio.

Ni Bal y Gay ni Lopes-Graça tuvieron vidas fáciles, sin embargo, en los tiempos de incertidumbre que vivieron personalmente, hubo certezas que supieron mantener y defender, incluso en las circunstancias más adversas. La Guerra Civil provocó el exilio de Bal y Gay a México, mientras que el Estado Novo colocó a Lopes-Graça en una especie de exilio interior que, sin embargo, no limitó su presencia pública, proyectada gracias a su efectiva participación en iniciativas organizadas por el movimiento de oposición al régimen. En tiempos difíciles, mantuvieron firmemente la coherencia de sus principios éticos y artísticos: a pesar de todo lo que fue dicho, ésta es la característica común más importante de sus respectivos trayectos profesionales.

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