Reportajes

El neoclasicismo como vanguardia: la 'Sonata para clarinete y piano' de Jesús Bal y Gay (1947)

Iván Iglesias
viernes, 25 de noviembre de 2005
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La musicología ha dividido tradicionalmente la música 'académica' del siglo XX en dos tendencias opuestas, el 'neoclasicismo' y la 'vanguardia'. El primero se ha calificado como un intento de restauración, mención o renovación de aspectos de la música del pasado, revividos teniendo en cuenta las novedades de la composición contemporánea; la 'vanguardia', por otra parte, se ha caracterizado por el apego a la experimentación sonora y un rechazo o superación del sistema compositivo que se ha llamado 'práctica común' de los siglos XVIII y XIX. Esta división fue intensificada durante décadas tanto por las corrientes nacionalistas del XX, como un medio de oposición a la hegemonía musical germana, como por importantes teóricos (verbigracia, René Leibowitz, Hermann Scherchen y Theodor W. Adorno) y por algunos de los compositores más conocidos de ambas tendencias.

A esta simplista dicotomía no ha escapado tampoco la musicología española [Valls Gorina 1962, 40-41]. Pero en nuestro país la palabra 'neoclásico' ha adquirido enfática y mayoritariamente cierto tono peyorativo, como se puede comprobar en muchos de los trabajos sobre la música española del siglo XX. En 1970, Tomás Marco justificaba de la siguiente manera la omisión de todo compositor de tendencia neoclásica en su estudio sobre la música de la posguerra española:

Me refiero sólo a unas tendencias determinadas a conectar la música española con las corrientes últimas del pensamiento creador europeo (...) Cierto que siempre habrá paisajistas, retratistas, autores de hermosos poemas épicos compuestos en solemnes octavas reales y compositores de líricas sinfonías en do mayor. No dudo de la honestidad de su trabajo, pero pienso que el arte es otra cosa, marcha siempre inexorable [Marco 1970, 15-17].

Entre estos compositores españoles apegados a un neoclasicismo “anquilosado”, esta “generación perdida”, como la denomina Tomás Marco, está el compositor lucense Jesús Bal y Gay, uno de los más interesantes entre aquellos que se vieron abocados al exilio tras la Guerra Civil de 1936-1939. Mencionado a menudo como musicólogo, periodista y docente, falta todavía, sin embargo, reivindicar debidamente su labor como compositor. Pero antes de entrar a valorar la obra de nuestro protagonista, debemos comenzar por presentarlo brevemente.

Jesús Bal y Gay nació en Lugo en 1905. Estudió piano en su ciudad natal y en 1922 se trasladó a Madrid e inició estudios de Ciencias en la Universidad Complutense. En 1924 fundó en Lugo, junto a varios intelectuales lucenses, la revista Ronsel, y publicó su ensayo Sobre el ballet gallego. Entre 1924 y 1933 vivió en la Residencia de Estudiantes de Madrid (donde tuvo oportunidad de escuchar a los más conocidos compositores europeos). El bienio 1927-1928 fue un paréntesis en su etapa madrileña, al trasladarse a Santiago de Compostela; fue entonces cuando ingresó en el Seminario de Estudos Galegos e inició los trabajos de recopilación del Cancionero Gallego. Se comprometió a realizar para el diario El Pueblo Gallego de Vigo la crítica de los conciertos celebrados en Madrid desde 1925 a 1935. En 1933 se casó con la compositora y pianista Rosa García Ascot.

Continuó con su labor etnomusicológica a partir de 1928 en el Centro de Estudios Históricos de Madrid. Paulatinamente centró su atención en la música española de los siglos XVI-XVII, sin abandonar su colaboración etnomusicológica en Galicia durante el verano. Desde 1935 a 1938 ocupó el puesto de profesor de español en la Universidad de Cambridge. Luego, ante la inviabilidad de su regreso a España por sus simpatías republicanas, se exilió en México, donde comenzó su amistad con Igor Stravinsky. Allí trabajó para la Casa de España, luego Colegio de México (1940-1942), como periodista de la British Propaganda Office en México (1943-1949) y como director de la sección de musicología del Instituto Nacional de Bellas Artes. Además, fue crítico musical de El Universal de 1940 a 1951, y profesor de Estilografía Musical y director musical de la emisora de radio en la Universidad Nacional Autónoma entre 1958 y 1964.

En México publicó sus composiciones y ediciones más importantes: Serenata para orquesta de cuerda (1942), Divertimento para cuarteto de maderas (1942), su edición del Cancionero de Upsala (1944), Tres piezas para gran orquesta (1945), Hojas de álbum (1946-48), Sonata para clarinete y piano (1947), Cuatro piezas para canto y piano (1948), Epigrama a Carlos Chávez (1949) y el Concerto Grosso (1957). También publicó los libros Chopin (1959), Tientos (ensayos de estética musical) (1960), Debussy (1962) y La dulzura de vivir (1964), entre otros, y numerosos artículos.

En 1965, invitado por el Ministerio de Información y Turismo, regresó a España y se convirtió en Profesor de Composición del Curso Internacional 'Música en Compostela'. Junto a su mujer, fijó su residencia definitiva en Madrid y se mantuvo al margen de los medios culturales y compositivos. Allí falleció en 1993 [Carreira 1999; Carreira & Acker 2003].

En los mismos años en los que Bal y Gay publicaba sus mejores obras, se editaban algunos de los trabajos que consagraban a Igor Stravinsky, para algunos el compositor más influyente de su tiempo, como paladín del neoclasicismo en Occidente: Dumbarton Oaks (1938), la Sinfonía en Do (1940), la Misa (1948), y su ópera neomozartiana The Rake’s Progress (1951). Por otra parte, la música de Bela Bartók llegaba en esos años a su máxima simplificación y devoción por el pasado con el Concierto para orquesta (1943), la Sonata para violín solo (1944) y sus obras inconclusas. En los Estados Unidos, Copland (seguramente el compositor americano más influyente de su generación), Roy Harris y Virgil Thompson, entre otros, abogaban por un estilo musical neoclásico asequible y atractivo para el gran público. Y en Italia, Alfredo Casella ultimaba la renovación de la música italiana basándose en géneros y formas clásicas y en una armonía tonal y diatónica.

No sólo eso. En los años treinta y cuarenta, los integrantes de la Segunda Escuela de Viena, principales artífices a través del serialismo dodecafónico de la gran tendencia estilística supuestamente contraria, la vanguardista, mostraban un renovado interés por los elementos musicales del pasado, plasmado bien en una vuelta a la composición tonal (en el caso de Schönberg), bien en una predilección casi absoluta por las formas clásicas (Webern) o en la referencia tanto a formas como a armonías características del sistema tonal (Berg). Es más, algunos estudios han intentado demostrar que en realidad estos compositores tan apegados a la experimentación en realidad siempre tuvieron muy presentes elementos de la música dieciochesca y decimonónica al componer sus obras [Straus, 1990; Bailey, 1991; Milstein, 1992; Burkholder, 1999]. De hecho, ya Stravinsky hablaba hace años de lo ilusorio que era oponer su propia música a la de las tendencias más iconoclastas del período de entreguerras, ya que todas ellas habían establecido fuertes vínculos con la música del pasado [Stravinsky 1980, 126].

Todo ello ha llevado a tomar conciencia de la necesidad de redefinir el término 'neoclasicismo', como han propuesto en algunos trabajos Peter Burkholder, Scott Messing, Richard Taruskin o Joseph N. Straus. En España esta conciencia, sin embargo, ha aparecido sólo muy recientemente y sin demasiado éxito.

Así pues, en los años cuarenta del siglo XX las referencias a la música histórica estaban en pleno apogeo y gozaban del favor mayoritario de la crítica. El 'neoclasicismo' era entonces con mucho la tendencia preponderante en la música académica de Occidente, impregnando la casi totalidad de las manifestaciones musicales del momento, y seguiría siéndolo, al menos cuantitativamente, incluso en aquellos países y años en los que hasta hace poco se daba por supuesto que otros idiomas habían dominado el panorama musical [Straus 1999, 301-343].

La Sonata de Bal y Gay

La Sonata para clarinete y piano (MM-Peer International Corporation, 1947), es seguramente la obra más ambiciosa de Bal y Gay, y puede definirse, estéticamente, como neoclásica, al igual que la restante producción del compositor gallego. Bal y Gay entiende por “neoclasicismo” lo recogido en unas notas suyas al programa con motivo del estreno de su Serenata para orquesta de cuerda, en 1973:

[Esta obra] responde a unos principios estéticos profesados, desde mi adolescencia, a lo largo de toda mi vida: (...) Respeto a la tonalidad, principio de unidad y variedad de toda composición (...) Construcción basada en esquemas formales que garanticen solidez y, al mismo tiempo, flexibilidad a toda la obra (...) Concisión que evite superfluidades y engaños (...) y, finalmente, el propósito de crear música que (...) llegue a la inteligencia y a la sensibilidad de los demás (…) Este es el neoclasicismo al que siempre me sentí afiliado [citado en Carreira 1999].

Analicemos uno por uno estos principios estéticos, núcleo de la obra de Bal y Gay, en relación con la Sonata para clarinete y piano.

En primer lugar, la observancia de la tonalidad. Bal y Gay no usa la politonalidad arbitrariamente o sólo para aportar colorido armónico, sino que se sirve de ella como medio contrapuntístico, para individualizar en momentos puntuales las voces que integran un tejido polifónico. Su politonalismo es fruto, según el propio autor, de la simbiosis de la polifonía del siglo XVI con los principios tonales.

Además, en sus escritos, Bal y Gay usa la palabra “politonalidad” con cierto recelo. Y esto es así porque rechaza la politonalidad tal y como la entendían algunos compositores del grupo francés de Les Six. Las densas combinaciones de tríadas contradictorias que aparecen de forma simultánea en las composiciones de Honegger o Milhaud no son del agrado del compositor gallego. El mismo Bal y Gay dice:

No me parezco [a Milhaud] porque el resultado sonoro de su politonalidad es una cosa confusa, gris, porque si una sección de la orquesta está tocando en do m y otra en si m y otra en fa M, hace falta un oído muy aguzado para seguir las líneas melódicas. Yo, en cambio, voy buscando siempre tonalidades que encajen unas con las otras, que tengan algo que ver [citado en Carreira 1999].

Para Bal y Gay, pues, la politonalidad está particularmente supeditada a los principios acústicos. Para relacionar las diferentes tonalidades simultáneas, Bal y Gay recurre a los sonidos más próximos en el círculo de quintas. Cuando aparecen dos tonalidades diferentes al mismo tiempo, suelen estar emparentadas por una relación de dominante, ya que es ésta la más fácilmente perceptible por el oído. Un ejemplo: en el compás 40 del primer movimiento, la mano izquierda del piano toma Do M, dominante de la dominante de la tonalidad principal, mientras la derecha está en Sol M, dominante de Do. En el compás 43, ambas manos se unifican en Do M, y el clarinete expone la tonalidad principal, Sib M1, introduciendo el mi natural que servirá de sensible a la tonalidad de Fa M, que aparece en el piano en el compás 48 y es a su vez dominante de Sib. Es un buen ejemplo de cómo presentar las diferentes tonalidades escalísticamente para aportar una claridad meridiana en su proyección.

En esta sonata, el máximo alejamiento de estos principios acústicos se da cuando se presenta una relación de séptima mayor entre las tonalidades simultáneas (Fa M-Mi M, por ejemplo, muy recurrente en el primer movimiento). La elección no es arbitraria; esta relación es la última de las que Persichetti denomina “combinaciones politonales consonantes” (5ª J, 9º M, 6ª M, 3ª m y 7ª M) [Persichetti, 1985: 260]. En el compás 97 tenemos un buen ejemplo: la mano izquierda del piano está en Fa M y la izquierda en Mi M. Estas dos tonalidades aparecen simultáneamente en el piano, mientras el clarinete las expone sucesivamente.

El tercer aspecto que Bal y Gay destacaba de sus principios creativos era la concisión. Pues bien, en la Sonata para clarinete el compositor lucense lleva la economía de medios a su máxima expresión a través de la manipulación de pequeñas células melódicas.

En el primer movimiento, una extensa forma sonata con dos grupos temáticos, el acompañamiento del tema B1 se desarrolla a partir del motivo a2, que es continuamente invertido, transportado y aumentado. Este tema B1, además, es el material motívico y melódico de la transición aumentado. El tema B2, por otra parte, no es más que un transporte de a3. Estos son los motivos y temas:


El último movimiento, un rondó, comienza con una brevísima y repetitiva introducción en la que se condensa todo el material melódico del refrán y un motivo que servirá de acompañamiento ostinato al movimiento. Este motivo es continuamente modificado para aportar variedad al acompañamiento, por medio de cambios en el ataque, acento y dinámica, aumentación, disminución, inversión y adición de notas o silencios (procedimiento este último predilecto de Messiaen). Por si fuera poco, en esa concisa introducción se presenta el efecto de eco (el clarinete repite en su registro grave lo que el piano había hecho en los primeros cuatro compases), que adquirirá después un valor estructural en la forma del rondó. Y lo más curioso: todo ello (el refrán, el motivo ostinato y el efecto de eco del clarinete) está derivado del motivo inicial y principal del primer movimiento (ver más arriba a1). La introducción es la siguiente:

Entre los principios estéticos de Bal y Gay encontrábamos también la adopción de esquemas formales sólidos a la vez que flexibles. Los tres movimientos se presentan, a grandes rasgos, como formas clásicas: una forma sonata, una forma binaria y un rondó. Ya hemos mencionado las particulares características del último movimiento, derivadas fundamentalmente de su introducción. Lo que más nos interesa señalar ahora son las singularidades de la forma sonata que abre la obra. Es posible que dicha forma parta de unos presupuestos sorprendentemente originales, ya que puede analizarse teniendo en cuenta casi exclusivamente su instrumentación, aunque ésta vaya acompañada de cambios armónicos evidentes.

En la exposición, el primer grupo temático lo presenta el clarinete, relegando al piano al papel de acompañante; ésta es, pues, el área temática del clarinete. La transición (compases 34-51) se la reparten entre el piano y el clarinete, pero el segundo grupo temático, en la dominante (Fa), es introducido por el piano. Como hemos dicho, cuando el clarinete canta el tema B1, en el compás 65, el acompañamiento del piano deriva por completo del motivo a1, que es sucesivamente transportado, aumentado, invertido y fusionado con su inversión. El tema B2 (compás 84), por otra parte, se basa en un transporte del motivo a3 (ver esquema de los motivos arriba). De este modo, quedan asegurados tanto el contraste (primer grupo temático en tónica, presentado por el clarinete; segundo en dominante, presentado por el piano) como la continuidad (todo el segundo grupo temático deriva de los primeros cuatro compases del primero) entre las dos áreas temáticas de la exposición. En el desarrollo, ambos instrumentos luchan por la hegemonía; clarinete y piano se alternan en el desarrollo exhaustivo de los distintos motivos de manera particularmente gráfica gracias a la claridad de las texturas y a la politonalidad.

El desenlace parece llegar con la especie de “reprise prematura” del compás 314 en la que el clarinete retoma el tema B1 en la subdominante (Mib), pero el piano se adueña seguidamente de la retransición. El vencedor, por tanto, no queda claro hasta la recapitulación: en el compás 344, el clarinete retoma el primer grupo temático, ahora ya en la tónica (Sib), sin resistencia alguna del piano, que cede y actúa como eco y mero acompañante (papel que ya no abandonará hasta el final del movimiento). Incluso el segundo grupo temático, dominio del teclado en la exposición, es ahora recapitulado en la tónica por el clarinete. La coda final es la reafirmación del triunfo de éste, al basarse únicamente en el tema A1 que había sido expuesto por el clarinete.

Esta es, sin duda, una manera tan original y diáfana de reconstruir la forma sonata como cualquier otra de las acometidas por los grandes compositores del siglo XX. Es uno de esos movimientos en los que, como dice Joseph N. Straus, la forma sonata no es revivida, sino creada de nuevo [Straus 1990, 98].

No obstante, el neoclasicismo de esta obra viene determinado por principios éticos más que formales. Y aquí otra vez la obra de Bal y Gay sugiere la reformulación del concepto tradicional de 'neoclasicismo' en una dirección socialmente motivada, acercándose a la de contemporáneos suyos como Paul Hindemith [Hinton 1989]. Recordemos la última característica estética del compositor gallego citada por él mismo: “el propósito de crear música que (...) llegue a la inteligencia y a la sensibilidad de los demás”. En realidad, esto no es una característica, es su objetivo último, el fin esencial de toda su música [Bal y Gay 1947].

Como dice Xoán M.Carreira, Bal y Gay “desconfiaba de las élites y estaba convencido de que la capacidad terapéutica de la creación intelectual estaba en relación directa con su capacidad de diseminación, de llegar al mayor número de personas posibles” [Carreira 2003, 178]. Su neoclasicismo es una consecuencia lógica de este presupuesto ético, y ello explica su politonalidad rigurosa (frente al neoclasicismo francés), la práctica ausencia de ambigüedad tonal (al contrario que las obras de Stravinsky) y la concisión de su material temático; explica, en suma, esa ausencia de complejidad que permite a oídos no expertos disfrutar plenamente de su música.

Esta falta de complejidad no supone en ningún sentido abandono de la vanguardia. Esta Sonata es absoluta e indiscutiblemente un producto de su tiempo. Y esto es así, no sólo por el avanzado tratamiento de la forma y de la armonía del que acabamos de dar ejemplos. También, en primer lugar, por el tratamiento de la instrumentación. Leamos parte del texto que Bal y Gay escribió para el estreno español de la obra:

La razón por la se me ocurrió escribir [esta Sonata] para el clarinete y no para el violín, pongamos por caso, fue la variedad de timbres -“color del sonido” llaman certeramente los alemanes al timbre- que el clarinete atesora en sus tres registros. En esa realidad tímbrica hay también la cualidad, señalada en algunos tratados de orquestación, de imitar o fingir, como eco, el timbre de otro instrumento. Esa cualidad también la aproveché aquí en relación con el piano [citado en Carreira 1999].

Así pues, a Bal y Gay le interesaban, ante todo, las peculiaridades tímbricas del clarinete, instrumento al que ya se había acercado cinco años antes, en 1942, con su Divertimento para cuarteto de maderas. En primer lugar, su efecto tímbrico de eco, del que ya hemos hablado brevemente. En segundo lugar, y lo más importante, la división del sonido del instrumento en tres registros bien diferenciados; Bal y Gay juega con ello a nivel formal y temático.

Aunque hay muchos ejemplos en la obra, tomaremos el más claro, el segundo movimiento. Se trata de una breve forma ABA. En la primera sección, el clarinete toma un registro agudo, del fa medio (con uno o dos descensos circunstanciales) al do# sobreagudo; es decir, se mueve en sus registros medio y agudo. Tiene cuidado de no sobrepasar el do# sobreagudo, porque es consciente de que a partir de esa nota el timbre del clarinete cambia para hacerse más estridente y por lo tanto poco adecuado para el lirismo de este movimiento lento. Mientras tanto, para producir contraste, el piano utiliza un registro grave, hasta el punto de que la música para las dos manos de gran parte de la sección está escrita únicamente en el pentagrama inferior, en clave de fa. En la segunda sección, diferente tanto en tempo como en figuraciones y carácter, Bal y Gay utiliza el procedimiento contrario: el clarinete usa su registro grave o chalumeau y la mano izquierda del piano se mueve en su tesitura más aguda. De este modo, la forma no sólo es determinada a través del ritmo, del tempo o del carácter, sino también a través del timbre, en una clara alusión a la Klangfarbenmelodie de la Segunda Escuela de Viena.

Pero hay otro aspecto aún más interesante que nos habla de la perfecta congruencia de la obra con su época. En su exhaustivo estudio sobre los cambios en la interpretación instrumental durante la primera mitad del siglo XX, Robert Philip ha deducido que una serie de novedades afectaron gradualmente a la retórica musical en ese período. En torno a 1910-1920 se constata un ascenso de la flexibilidad en la interpretación: predilección por las fluctuaciones arbitrarias del tempo siguiendo el gusto personal del intérprete; contrastes muy acusados entre movimientos rápidos y lentos; énfasis tanto en el alargamiento como en el acortamiento de las notas; dislocación frecuente de la melodía y el acompañamiento, etc. Por el contrario, mediada la década de 1930, se produce justamente lo contrario: tendencia a un estricto control del tempo; énfasis en la claridad del detalle rítmico y en la interpretación más literal de los valores de las notas; una tendencia a la fidelidad a la partitura y a la uniformidad de expresión, huyendo de la imprecisión y la espontaneidad, es decir, de las fluctuaciones expresivas del tempo [Philip 1992].

Estas afirmaciones afectan a la interpretación, por supuesto. Sin embargo, guiados por la certeza de que interpretación y composición se interrelacionan e influyen mutuamente, hemos examinado obras de cámara, fundamentalmente para clarinete, que van desde 1894 a 1947. Por razones de espacio, hemos escogido siete que nos parecen representativas de diferentes épocas y estilos distintos, haciendo especial hincapié en el período 1915-1947: la Sonata para clarinete y piano nº 1 de Johannes Brahms, de 1894; la Sonata para flauta, viola y arpa de Claude Debussy, de 1916; la Suite Op. 29 para requinto, clarinete, clarinete bajo, violín, viola, violonchelo y piano, de Arnold Schönberg, de 1926; la Sonata para piano solo de Béla Bartók, también de 1926; Contrastes para violín, clarinete y piano, del mismo Bartók (1938); la Sonata para clarinete y piano de Paul Hindemith, de 1939; y, por último, por supuesto, la Sonata para clarinete y piano de Bal y Gay, de 1947.

Igor y Vera Stravinsky, Rosita García Ascot y Jesús Bal y Gay

Estos son los tempi de inicio escogidos por los autores y las fluctuaciones y matices rítmicos y expresivos que presentan estas siete obras dentro de algunos de sus movimientos. Todos han sido elegidos por sus similitudes en extensión y carácter:

BRAHMS: Sonata para clarinete y piano nº 1 (1894; Dover, 1989). IV. Vivace.
Non legato e ben marcato – Gracioso – Leggiero – Dolce – Più leggiero – Ben marcato – Leggiero – Dolce – Leggiero – Semplice – Molto – Leggiero

DEBUSSY: Sonata para flauta, viola y arpa (1915; Durand et Cie., 1916).
III. Final. Allegro moderato ma risolutto.
Molto marcato – Marcato – Poco rubato – Expressivo (en dehors) – Tempo I – Expressivo – Lo stesso tempo, ma agitato – Sostenuto – Molto marcato – Un poco più mosso – Accelerando poco a poco – Leggiero – Rallentando – Primo tempo rubato – Lusingando – Dolce expressivo – Expressivo (en dehors) – Dolce sostenuto – Delicatissimo – Sostenuto – Primo tempo giusto – Agitato – Meno mosso ma con moto – Leggiero – Marcato – Più mosso – Mouvement de la “Pastorale” – molto dolce – dolce expressivo – Tempo primo – Molto marcato – Poco ritardando.

SCHÖNBERG: Suite Op. 29 (1926; Universal Edition, 1927).
IV. Gigue. Negra = ca. 100 (aber eher etwas rascher).
Martellato – Leggiero – Leggiero – Poco pesante – Von vorher – Von vorher – Langsamer werdend – Ritardando – Tempo primo – Steigernd – Pesante – Tempo – Poco pesante –Ritardando – Molto pesante – Poco expressivo – Etwas langsamer (sehr ruhig) – Dolcissimo – Ritardando – Molto ritardando – Tempo primo – Ritardando – Pesante.

BARTÓK: Sonata para piano (1926; Universal Edition, 1927).
III. Allegro Molto.
Poco a poco stringendo – Più vivo – Poco ritardando – A tempo – Tempo primo – Stringendo – Poco a poco riprendendo – Tempo primo – Più vivo (negra = 194) – Tempo primo (negra = 170) – Stringendo – Più mosso (negra = 194) – Pesante – Agitato (negra = 184) – Rallentando – Allargando – Accelerando – Vivacissimo (negra = 184).

BARTÓK: Contrastes (Boosey & Hawkes, 1938).
I. Verbunkos.
Moderato ben ritmato (negra = 100-94) – Allargando – Più tranquillo (negra = 80) – Meno mosso (negra = 75) – Più mosso (negra = 90) – Accelerando – Tempo primo – Tranquillo (negra = 84) – Più mosso (negra = 104) – Tempo primo (negra = 95) – Poco rallentando – Tempo primo (negra = 95) – Rubato (cadenza) – A tempo.

HINDEMITH: Sonata para clarinete y piano (1939; Schott, 1940).
 I. Mässig bewegt (negra = 100-108)
Langsamer, ruhig – Vorangehen – Wieder beruhigen – Sehr ruhig

III. Gemächlich (blanca = 88)
No hay matices rítmicos ni expresivos.

BAL Y GAY: Sonata para clarinete y piano (Ediciones Mexicanas de Música - Peer International Corporation, 1947).
I. Allegro (blanca con puntillo = 60)
  Acompagnando – Cantando - Scherzando

III. Allegro (negra = 132)
 No hay matices rítmicos ni expresivos.

Al contrario de lo que sucede entre 1890 y 1930, en las décadas cuarenta y cincuenta del siglo XX se va plasmando un creciente interés por el control estricto del tempo y una gradual disminución de su flexibilidad. El paso a favor de un cambio en la retórica del ritmo no lo dan exclusivamente los intérpretes, sino también los compositores. Bal y Gay es consciente de ello al componer su Sonata. Es cierto que algo tendría que ver la influencia de Stravinsky en todo esto, compositor del que Bal y Gay era amigo y ferviente admirador. Pero por sí sola no explica ni mucho menos esta tendencia generalizada a la autosuficiencia de las relaciones musicales.

A la hora de valorar el neoclasicismo, o cualquier otro credo estético o compositivo, hemos de intentar reconstruir los contextos históricos y las circunstancias personales dentro de las cuales nació y pervivió [Messing 1988]. Definirlo atendiendo únicamente a las técnicas de manufactura de la música, considerando éstas la única incumbencia profesional legítima de los músicos (lo que Richard Taruskin ha llamado la “falacia poiética”) es al fin y al cabo practicar una política de exclusión que implica unos modelos de producción y de análisis musicales completamente orientados [Taruskin 2004]. Por otra parte, en lugar de atribuir al neoclasicismo una ideología inherente y única, deberíamos preguntarnos qué tipo de neoclasicismo fue asumido en cada caso particular y cómo fue entendido [Fulcher 1999; Taruskin 1993].

La Sonata de Bal y Gay es sin duda una obra perfectamente acorde con el tiempo que le tocó vivir, compuesta con el perfecto conocimiento de las más innovadoras tendencias musicales del momento e íntegramente vinculada al cambio general en la retórica del ritmo que entonces estaba concluyendo. Si toda esta modernidad tuvo lugar en el marco de la estética neoclásica, tantas veces vituperada como reaccionaria y arcaica, esto fue así porque la Sonata para clarinete y piano estaba en consonancia, más aún que con su coyuntura artística y musical, con los principios éticos de su autor.

Pese a todo, esta obra no se interpretó en España hasta 1979, transcurridos treinta y dos años desde su estreno en México y mucho después de haber sido tocada en Estados Unidos. Quizás es ya momento de desterrar, como empiezan a hacer algunos estudios recientes, la idea de que el régimen franquista y sus élites se mantuvieron al margen de dictado estético alguno para la música y sus compositores [Sacau 2003]. También en esto, la música española de posguerra se acercó, según parece, a sus homólogas europeas.

Bibliografía citada

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Notas

Nótese que el clarinete es un instrumento transpositor. Esta obra está concebida para un clarinete en sib, por lo cual debemos bajar las notas del pentagrama superior una 2ª M para obtener los sonidos reales (la parte del clarinete parece estar en Do, pero se encuentra en Sib). En este análisis no indicamos los sonidos reales porque, por cuestiones tímbricas y de registro, nos interesan más los propios del clarinete en sib.

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