Las sinfonías de la Restauración

En el marco del fenómeno al que nos referíamos en anterior crónica consistente en el proceso de redescubrimiento y recuperación del pasado musical que los mass media han impulsado en la segunda mitad del pasado siglo, Muzio Filippo Vincenzo Francesco Saverio Clementi ha sido uno de los compositores, de entre aquéllos cuyas obras no figuran en el repertorio y pueden integrarse en el mundo del clasicismo, que ha recibido una atención más temprana, aunque ello no haya sido suficiente para que alcanzara el reconocimiento que merece.
 
“Clementi es un charlatán, como todos los italianos”. “Toca bien en la medida en que la ejecución con la mano derecha se lo permite. Su mayor potencialidad radica en sus pasajes en terceras. Aparte de esto, él no destaca por una valiosa síntesis de gusto y emoción. En suma él es un mero mechanicus.” Estas conocidas y despectivas visiones acerca del Clementi músico, que nos han llegado a través de las cartas que Mozart escribió a su padre en 1782, hoy están totalmente superadas. Es conocido que el genio de Salzburgo hace gala en dichas cartas de su desprecio -¿admiración encubierta?- hacia los músicos de origen italiano -Salieri tampoco se libró de sus invectivas, a la postre injustificadas- con los que convivió. Si atendemos al hecho de que Mozart reprodujo en su obertura para Die Zauberflöte el tema principal de la Sonata en Si bemol mayor que Clementi compuso diez años antes, de las palabras de Mozart no puede desprenderse otra cosa que evidente envidia (1). En todo caso, Clementi no respondió con la misma moneda, sino con una más que sincera admiración: “Hasta entonces no había oído a nadie tocar con tanto espíritu y gracia. Me sentí particularmente anonadado por un adagio y por algunas de sus variaciones improvisadas sobre un tema escogido por el Emperador, que nosotros debíamos ingeniar alternativamente”.

Los comentarios transcritos hacen referencia a la anécdota seguramente más conocida de la vida de Muzio Clementi, aquélla de su histórico encuentro en Viena con Wolfgang Amadè el 24 de diciembre de 1782, con motivo del viaje musical que ambos estaban realizando a la capital imperial. La fama de su virtuosismo precedía a los dos músicos y había llegado a oídos del Emperador José II, el cual no dejó pasar la oportunidad de reunirlos y –en modelo luego muy seguido por los románticos- confrontar sus habilidades en un “torneo” musical que consistió, a indicación de la Gran Duquesa según las crónicas, en tocar a primera lectura varias sonatas de Giovanni Paisiello -“desastradamente escritas en forma manuscrita” según Mozart- y una selección de piezas propias de los contendientes, improvisando luego sobre la base de las mismas. Por propio reconocimiento se sabe que Clementi interpretó su Toccata op. 11 y su Sonata en si bemol mayor op. 24 nº 2, pero desconocemos las que Mozart interpretó. El Emperador declaró un resultado de empate.

Resulta evidente que el hecho de que la anécdota que hemos comentado sea la más referida de la vida Clementi se debe a que actualmente sólo se conoce a nuestro músico por su condición de virtuoso del klavier (2). Esto ya era así en su propia época, hasta el punto de que entonces se dijo de él que era “el padre de la moderna interpretación pianística”, y así figura en la lápida de su tumba en la abadía de Westmister en Londres. Baste reproducir lo que Schindler, biógrafo de Beethoven, dice al respecto: “Él [Beethoven] tenía la mayor admiración por sus sonatas [de Clementi], considerándolas las más bellas, los trabajos más pianísticos, tanto por sus melodías deliciosas, originales y placenteras como por las formas consistentes y fácilmente reconocibles de cada movimiento. Beethoven tenía pocas inclinaciones por la música pianística de Mozart, y la educación musical de su amado sobrino fue circunscrita durante años casi de forma exclusiva a la interpretación de las sonatas de Clementi”. Beethoven evidenció su admiración por Clementi tomando prestado, como Mozart, el tema del Presto de la Sonata op. 13 nº 6 de nuestro músico para utilizarlo como tema final de su Sinfonía Heroica. La obra de Clementi, prácticamente dedicada en su totalidad al klavier, corrobora dichas afirmaciones: además de más de 110 Sonatas, y un sinnúmero de Sonatinas, Toccatas y otras piezas, solistas o de cámara, para klavier o específicamente ya para pianoforte, deben destacarse sus monumentales tres tomos del Gradus ad Parnasus y su influyente “Introducción al arte de la interpretación pianística”, obras de educación pianística de uso todavía habitual en nuestros días.

Si esto es así, ¿por qué decimos que Clementi ha sido redescubierto en el siglo XX? Porque hasta el pasado siglo el conocimiento y la interpretación de las obras de nuestro músico se habían limitado al ambiente académico y específicamente al de la enseñanza del piano, habiendo permanecido las mismas fuera del repertorio y de las salas de concierto hasta que interpretes consagrados, cuyo principal paladín ha sido Vladimir Horowitz, las han ido incorporando en sus recitales y conciertos.

Otro de los defensores de Clementi ha sido el pianista y musicólogo italiano Pietro Spada, el cual ha grabado la integral de su música no educativa para pianoforte. Con ello Spada ha seguido la senda de otros músicos de su país en el interés preferente por la música de Clementi, pues el mérito de su redescubrimiento en el pasado siglo corresponde básicamente a los transalpinos y no a los británicos. Sorprende sobremanera que los italianos se hayan tomado tan en serio la cuestión, pues Muzio Clementi, aunque nació en Roma el 23 de enero de 1752, abandonó su país natal a los 14 años para instalarse definitivamente en Inglaterra, donde recibió el grueso de su educación musical y donde desarrolló toda su fama como compositor, intérprete (3), educador, editor y constructor de pianos (4), regresando sólo esporádicamente a su cuna con la exclusiva finalidad de rendir visita a su familia. Clementi es británico, pues, por formación y educación –y también por sentimiento-, de forma análoga, pero con mayor justificación, a como Haendel lo fue a pesar de haber nacido en Halle y de transcurrir su juventud en Hamburgo e Italia.

La intervención de Spada es clave en el redescubrimiento y recuperación de la obra sinfónica de Clementi. Aunque el núcleo central del corpus del romano fuese pianístico, no dejó, como la mayoría de sus contemporáneos, de cultivar las composiciones del género sinfónico. El problema al respecto ha sido la muy deficiente conservación de esta parte de su obra, sin duda porque sólo fue interpretada mientras el compositor vivía. Aunque Spada afirmó, en su publicación de la Edizioni Sulvini Zerbini de Milán de 1977, que lo editado era el corpus completo de las obras sinfónicas de Clementi que se conservan, todavía se plantean dudas al respecto. Spada publicó entonces cuatro sinfonías para gran orquesta numeradas de la 1 a la 4, un Minuetto Pastorale y una obertura, ambos en Re mayor, y otra obertura en Do mayor, pero con seguridad se conocen otras dos sinfonías de nuestro músico, publicadas por Longman & Broderick de Londres en 1787, que tradicionalmente se identifican con su op. 18, aunque algún autor (David C.F. Wright) las identifica con los números 1 y 2, con el consiguiente corrimiento numérico de las demás. También se conoce un Concierto para piano en Do mayor, resultado de la orquestación de su Sonata op. 3 nº 3 por Johann Schenk, no se sabe si con el beneplácito del autor. Sin duda debieron existir otras obras sinfónicas, pero, hasta donde hoy se conoce, no han llegado hasta nosotros.

A diferencia de lo sucedido con la obra pianística de Clementi, la deficiente conservación de sus obras sinfónicas se ha debido fundamentalmente a la inseguridad sentida por el músico sobre sus capacidades en el género y así, mientras la mayoría de sus obras para klavier fueron dadas a publicar de inmediato, las sinfónicas las conservó en su poder en su versión manuscrita, introduciendo reiterados cambios en las mismas al modo en que Bruckner haría lo propio medio siglo después. Sólo se exceptúan sus dos primeras composiciones sinfónicas (la op. 18), respecto de las que un Clementi todavía joven parece que obró de una forma despreocupada -dándolas inmediatamente a editar- que luego no le caracterizó.

Las sinfonías para gran orquesta (5) numeradas por Spada con los números 1 a 4 fueron al parecer compuestas entre 1816 y 1824, es decir, cuando el compositor ya contaba con la avanzada edad de cerca de setenta años y se encontraba en el momento de mayor plenitud creativa, contemporánea de sus últimas sonatas y del último tomo de su Gradus ad Parnasus, justo después de su retirada definitiva como intérprete e inmediatamente antes de su último viaje artístico por Europa. Además de en Londres, tuvo precisamente la ocasión de interpretar algunas de dichas sinfonías en dicho viaje, tanto en París como en Berlín –donde temporalmente dio lecciones a Meyerbeer-, Leipzig y Múnich, en donde recibió críticas muy favorables. Su composición y estreno coincide, pues, con la restauración borbónica en Francia con Luis XVIII, y por ello, además de por la carga estilística de las composiciones, han sido acertadamente calificadas por Spada como “las sinfonías de la Restauración”.

La conservación de las sinfonías de Clementi para gran orquesta fue rocambolesca y explica por qué no se incorporaron al repertorio. Como ya hemos dicho, nunca fueron editadas sino que el propio Clementi conservó los manuscritos consigo hasta su fallecimiento, modificándolos sucesivamente. A su muerte pasaron a su hijo y de éste a su nieto, uno de cuyos criados tiró despreocupadamente parte de los mismos. Necesitado el nieto de dinero, los manuscritos restantes, integrados en dos colecciones desordenadas, fueron objeto de subasta en 1921, siendo cada colección adquirida respectivamente por el Museo Británico y por la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. El temprano renacimiento de Clementi en el siglo XX tiene lugar cuando el compositor Alfredo Casella edita en 1937, reuniendo las piezas del puzzle pero sin necesidad de reconstruirlas, las versiones revisadas de las Sinfonías nº 1 en Do mayor y nº 2 en Re mayor, rechazando hacer lo propio con las otras dos por considerar insuficientes los materiales. Las dos sinfonías revisadas por Casella merecen, pues, una nueva primavera interpretativa antes de la Segunda Guerra Mundial, para ser olvidadas nuevamente por razón de ésta. El verdadero y último redescubrimiento de las obras se produce ya en 1977, cuando Spada publica su “edición completa”, revisando nuevamente las versiones de Casella para las dos primeras sinfonías y reconstruyendo las Sinfonías nº 3 en Sol mayor “Gran Sinfonía Nacional” y nº 4 en Re mayor en aquellos fragmentos que aquél había considerado insuficientes, anticipando una moda musicológica luego puesta en boga (Sinfonía nº 10 de Mahler o Sinfonía nº 3 de Elgar, por ejemplo).

Aunque la composición de las sinfonías para gran orquesta de Clementi se enmarca en una época en que el sinfonismo empezaba a dar sus primeros pasos en el romanticismo –Beethoven ya había estrenado todas sus sinfonías con excepción de la Novena, lo que nuestro autor no debía ignorar pues era su editor exclusivo para Gran Bretaña-, su estructura y estilo suponen, con las primeras sinfonías de Schubert, las últimas manifestaciones del clasicismo. Se trata de sinfonías del siglo XIX, pero directamente entroncadas con la tradición del último Haydn, tradición en la que nuestro autor introduce, siempre con contención, tratamientos “modernos”, especialmente en la orquestación. No podía ser de otra manera si atendemos tanto al carácter esencialmente conservador de su patria adoptiva, que todavía no había asumido los nuevos vientos que venían del continente y que habrían de resultar irresistibles a la postre, como el propio bagaje musical del autor: Clementi, que comenzó sus estudios con los estertores del barroco italiano y con las sonatas de Carl Philipp Emanuel Bach, difícilmente podía ya, al final de su vida, dar otro nuevo salto estilístico como el que el romanticismo exigía.

La estructura de las sinfonías para gran orquesta de Clementi responde, pues, al modelo clásico, sin concesiones: dos movimientos extremos en tempo de Allegro y con estricta forma sonata, el primero con una introducción lenta, que están separados por un movimiento lento en tempo de Andante y por un movimiento danzable en forma de Minuetto con trio. Ni en su última sinfonía se permite Clementi sustituir la danza clásica por el más moderno Scherzo, aunque las distorsiones que impone a la danza la aproximen progresiva y notoriamente a éste. La estructura sonata es también respetada escrupulosamente, de manera que las palabras de Schindler para sus piezas pianísticas de tal clase se puede perfectamente reproducir para sus sinfonías.

La impronta contemporánea de las sinfonías de Clementi no se encuentra tampoco en la temática melódica, claramente influenciada por Haydn y Mozart. La “modernidad” de las sinfonías aparece, pues, exclusivamente depositada en la extensión de sus desarrollos, que provoca duraciones superiores a los veinte minutos en todos los casos, en la orquestación, con visos dramáticos netamente beethovenianos –y en contados momentos incluso brahmsianos-, aunque sin el impulso vital o del fatum propio de aquél (6), y en ciertas improntas características del autor, como la eventual exposición temática por la cuerda grave, la extensión de la técnica del último Haydn de la explotación de los temas en claves remotas a la tónica (7) o el sabio empleo del contrapunto o de los tratamientos fugados –de nuevo anticipando a Brahms-, propios de su educación barroca.

Son numerosos los momentos de las sinfonías de Clementi que reúnen gran belleza y ciencia musical, pero si sólo pudiéramos destacar algunos merecerían citarse sus maravillosos Andantes y especialmente, en la Sinfonía nº 1, el fantástico Andante con motto y el trio del Minuetto, un delicioso vals “avant la lettre”; en la Sinfonía nº 2, el vivaz Presto; y en la Sinfonía nº 4, el crepuscular Minuetto que anuncia el fin de una época. Pero quizá su joya sea el Andante con poco mosso de la Sinfonía nº 3, unas maravillosas variaciones invertidas sobre el himno británico God save the King, el cual se va desvelando poco a poco desde exposiciones rítmica o melódicamente distorsionadas hasta estallar finalmente en su majestuosidad, movimiento que ha justificado el sobrenombre de la pieza como Great National Symphony o Gran Sinfonía Nacional.

En suma, el carácter conservador de estas piezas respecto de la época en que vieron la luz, que explica plenamente su calificativo como “las sinfonías de la Restauración”, no justifica el olvido de que han sido objeto, mereciendo con todo rigor formar parte del repertorio por su gran calidad. La grabación que nos ocupa, de 1979, la primera realizada sobre la base de la edición de Spada, perseguía honrosamente esta finalidad, pero, aunque las sinfonías han merecido otras grabaciones posteriores, como la efectuada en 1991 con la misma orquesta por D’Avalos –otro italiano- para ASV o la parcial de 1993 de Bamert con sus London Mozart Players para Chandos, las grabaciones han resultado a la postre pocas y no han conseguido sacar al Clementi sinfónico de su injusto ostracismo. La prueba de ello es que Clementi no se programa en las salas de concierto –con la excepción de la Sinfonía nº 3 en Gran Bretaña, por obvias razones-, y esperemos que no pasen otros ciento cincuenta años para que cambien las tornas.

En todo caso, la grabación cuya reedición comentamos es una buena nueva, especialmente por su lanzamiento en serie económica. La Philharmonia se encontraba al tiempo de la grabación –y el cronista puede dar fe por haberla escuchado en directo ese mismo año- en un excelente momento, después de su crisis de los sesenta y primeros setenta, llegando a parecer que las piezas interpretadas fuesen patrimonio propio, por entrega y resultado. Todos los grupos orquestales ofrecen una respuesta de calidad, destacando especialmente los violines y las maderas. Claudio Scimone, fundador y director vitalicio de los legendarios I Solisti Veneti de Padua y director honorario de la Orquesta Gulbenkian de Lisboa, realizó una excelente labor, demostrando ya entonces que no debía encasillársele en el repertorio barroco italiano. Aun habiendo escuchado las versiones posteriores, ésta que comentamos sobresale como la de referencia.

El sonido de la grabación, originario de Erato, es bueno y equilibrado sin ser excepcional. No presenta opacidades pero no tiene la brillantez y presencia de las grabaciones actuales. En todo caso, el Henry Wood Hall tiene buena acústica y no produce las molestas reverberaciones de otras grabaciones. Los CD vienen acompañados de una carpetilla más extensa de lo habitual en series económicas, con un interesante texto de Pietro Spada en los tres idiomas habituales.

En suma y como apuntábamos, grabación de referencia para una música de calidad que debiera figurar en el repertorio. Como las grabaciones son, por ahora y esperemos que por propio tiempo, la única manera de conocer el Clementi sinfónico, no debe dejarse la oportunidad de escuchar y disfrutar “Las sinfonías de la Restauración”.

Notas

(1) La reacción de Clementi ante el evidente plagio consistió en exigir en todas las ediciones posteriores de la Sonata la indicación de su fecha de composición, diez años anterior a la ópera mozartiana.

(2) Como es sabido, la época musical que tocó vivir a Clementi se caracterizó, entre otras cosas, por la búsqueda de nuevas capacidades expresivas en los instrumentos, lo que provocó la investigación y creación de nuevos instrumentos que pudieran cumplir dichas exigencias; en relación a los instrumentos de teclado, en vida de Clementi se pasó del extendido empleo del clave a la progresiva incorporación del recientemente creado pianoforte, por lo que los compositores solían escribir sus piezas para klavier, palabra alemana que comprende todos los instrumentos de teclado de la época, para que así pudieran ser interpretados cualquiera que fuera el instrumento de que dispusiera el interprete, extendiendo así el conocimiento e interpretación de las piezas.

(3) Fue también director de fama, especialmente en Londres, donde entre 1775 y 1780 dirigió el King’s Theater del Haymarket y donde fundó, junto a otros, la “Sociedad Filarmónica”, luego “Real Sociedad Filarmónica”, que desempeñó un papel esencial en la celebración de conciertos en el Londres del siglo XIX.

(4) Como editor y constructor de pianos fundó Longman, Clementi & Co., que tuvo socios cambiantes y cuya fábrica fue destruida en 1807 por un incendio, siendo posteriormente refundada.

(5) La gran orquesta de Clementi comprende, además de la cuerda clásica, sendas parejas de flautas, oboes, clarinetes, fagots, trompas y trompetas, timbal y tres trombones, configurando un conjunto plenamente romántico.

(6) Los estudiosos refieren los acordes en tutti aislados como característica compositiva clementiana, pero no destinados a cumplir la función haydniana de servir al desarrollo armónico de las frases, sino para actuar como efectos aislados creando los silencios calmos que les siguen.

(7) El Finale: Allegro vivace de la Sinfonía nº 1 es un ejemplo extraordinario, donde todo el desarrollo pierde la tónica en sucesivas modulaciones a cual más atrevida, para sólo recuperarla en la coda.