España - Aragón

Bach bien nutrido

Pablo-L. Rodríguez
martes, 27 de junio de 2006
Zaragoza, viernes, 12 de mayo de 2006. Auditorio del Palacio de Congresos. Sala Mozart. Johann Sebastian Bach: Cantata “Freue dich, erlöste Schar”, BWV 30. Suite nº 1 en Do, BWV 1066. Magnificat en Re, BWV 243. Joanne Lunn, soprano; Christina Landshamer, soprano; Robin Blaze, contratenor; Andreas Weller, tenor; Peter Kooij, bajo. Bach Collegium Japan. Masaaki Suzuki, director. XII Temporada de Grandes Conciertos de Primavera. Aforo: 1992; ocupación: 95%
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En el congreso anual de la American Musicological Society de 1981, celebrado en Boston, Joshua Rifkin presentó un paper que, bajo el inocente título de Bach’s Chorus, supuso el inicio de una de las más intensas (y violentas) polémicas musicales (y musicológicas) de los últimos años. El objeto del paper de Rifkin era una mera reevaluación de la famosa tesis de Arnold Schering acerca del coro utilizado por Bach en Leipzig a partir de una relectura del Entwurff, es decir, del célebre memorial que Bach envió a las autoridades municipales lipsienses en agosto de 1730 y en el que esbozaba un proyecto para disponer de los efectivos necesarios para lo que dio en llamar “una bien nutrida música eclesiástica”.

Los argumentos de Rifkin le llevaron a desestimar la conclusión de Schering de que el coro de Bach tenía doce cantores (tres por parte) o incluso podría llegar a tener dieciséis (cuatro por parte), a través del estudio del contexto musical de la ciudad (donde los integrantes del coro servían a la vez a más de una iglesia), la previsión de bajas, las copias de cada parte (que se reducían tan sólo a una) y algunas fuentes iconográficas coetáneas. Sus conclusiones no podían ser más sorprendentes: el coro de Bach estaba formado por un cantante por parte, es decir, por un cuarteto de solistas que además de cantar individualmente los recitativos y las arias debía hacerse cargo en conjunto de los coros y los corales.

Esta teoría pronto encontró adeptos pero también enemigos. Entre los primeros cabe destacar a Andrew Parrot, que publicó un libro entero defendiendo la teoría de Rifkin: The Essential Bach Choir (Woodbridge, Rochester: Boydell Press, 2000). Con los segundos se alinearon, entre otros, un reputado especialista en Bach como Christoph Wolff junto al músico Ton Koopman, quien en 1995 inició una grabación integral de las cantatas de Bach, que precisamente está a punto de concluir, y en la que defendía la validez de las teorías de Schering, e incluso consideraba probado con el Entwurff que Bach se inclinaba por un coro de dieciséis cantores.

La polémica entre unos y otros estalló en las páginas de la revista Early Music que fue escenario a finales de los noventa de varios años de discusión encarnizada sobre el tema. Hoy las posturas siguen siendo imposibles de conciliar, aunque nadie ha podido rebatir de forma convincente la tesis de Rifkin, habiendo ahora nuevos partidarios de ella como Konrad Junghänel, Sigiswald Kuijen o Paul McCreesh junto a una resistencia generalizada al cambio en muchos otros historicistas como Philippe Herreweghe, John Eliot Gardiner, Gustav Leonhardt o Nikolaus Harnoncourt.

Masaaki Suzuki fue discípulo de Koopman en Amsterdam y al igual que él mantiene una intensa carrera como clavecinista, organista y director. Coincidiendo con Koopman, Suzuki inició en 1995 con su grupo, el Bach Collegium Japan, una nueva integral de las cantatas de Bach en el sello sueco BIS de la que acaba de aparecer el volumen 30.

Lógicamente, Suzuki se adhiere sin dudarlo a las teorías de Schering y, por ende, de Koopman, al disponer en general de un coro que incluye de cuatro a seis cantores por parte y distingue -tal como indicaba Bach en el Entwurff- entre solistas y 'ripienistas' dentro de cada cuerda. Sin embargo, como siempre en música, no importa tanto lo que haces sino cómo lo haces y, dejando a un lado cualquier discusión relacionada con el dichoso tema del coro de Bach, lo cierto es que las interpretaciones de la música vocal de Bach en manos de Suzuki tienen el máximo interés, como también lo tienen otras tan distantes estilísticamente como las de Karl Richter (que ahora podemos ver también en DVD) o incluso las que se sitúan en las antípodas y utilizan una orquesta sinfónica y una coro masivo (¡viva Mengelberg!).

La verdad es que esto de la autenticidad a ultranza en la música antigua llama mucho la atención, especialmente cuando estamos ya acostumbrados a escuchar la música de los siglos XVI al XVIII, o incluso anterior, en auditorios modernos y sin solución de continuidad, es decir, las partes de una misa, por poner un ejemplo, una tras otra como si de los movimientos de una sinfonía se tratase. Quizá habría que pensar en que el mayor efecto de esta música se alcanza cuando se toca y canta bien independientemente del contexto en que se haga y la estética que se abrace, pues como ha escrito el propio Suzuki: “la música de Bach contiene un mensaje que puede conmover al corazón humano, independientemente de la nacionalidad y la tradición cultural, colmando a los espíritus hambrientos y extendiendo la paz interior”. Y esto lo dice alguien que ha llegado a ser una autoridad en Bach desde el Lejano Oriente.

El concierto de Suzuki y su Bach Collegium Japan en Zaragoza se inició con la Cantata BWV 30 que formará parte, a buen seguro, del volumen 31 de su integral para BIS. Se trata de una obra inicialmente profana que Bach escribió en 1737 para celebrar la llegada del conde von Brühl a su nuevo feudo de Wiederau bajo el título de Angenehmes Wiederau (Placentero Wiederau) y que fue vuelta a lo divino para la fiesta de San Juan de 1738, o quizá del año siguiente, como Freue dich, erlöste Schar (Alégrate, muchedumbre redimida). Tiene una estructura muy clara que empieza y termina con un luminoso coro y cuenta con un coral como ecuador, que divide asimismo de forma casi simétrica las sucesiones de recitativos y arias de la obra.

Ya en el coro inicial que da nombre a la cantata pudimos comprobar el Bach luminoso, transparente y lleno de brío que cultiva Suzuki. De hecho, es en los conjuntos donde este maestro japonés despliega un sonido más compacto, como en el coral central que sonó con gran convicción aunque sin concesiones retóricas. Por su parte, Suzuki se suma al continuo tocando el clave en los recitativos y arias, buscando un ambiente más camerístico que ayuda mucho a los solistas vocales.

Debo confesar que hasta no verle en directo no he podido descubrir cuál es la clave de esa transparencia y precisión que tanto admiraba en sus grabaciones. Y es que Suzuki subraya de forma especial esa precisión y claridad en el bajo continuo y de allí impregna a los demás instrumentos y las voces. De hecho, además de su propia participación como clavecinista cuenta siempre con un aliado ideal para su cometido: su hermano Hidemi Suzuki, extraordinario violonchelista, y con quien logra en todo momento una extraordinaria compenetración.

En el apartado vocal el cuarteto de solistas fue íntegramente europeo y funcionó en perfecta cohesión con el grupo japonés, lo que puede dar buena idea de la adecuación del Bach Collegium Japan a las prácticas occidentales. No obstante, si tuviera que destacar a un cantante del grupo ese sería el contratenor inglés Robin Blaze cuya interpretación del aria ‘Kommt, ihr angefochtnen Sünder’ (‘Venid, empedernidos pecadores’) tuvo una fraseo y elegancia muy destacables.

La segunda parte se inició con la Suite orquestal nº 1 BWV 1066 a modo de obertura del Magnificat, BWV 243 que fue el punto culminante de la velada. La interpretación de la Suite discurrió al más alto nivel, pero fue inferior musicalmente a la cantata anterior. Y es que el brío y enganche que tiene la interpretación de la música vocal de Bach en manos de Suzuki quizá no alcance las mismas cotas en la instrumental, donde la ausencia del texto obliga al intérprete a añadir ciertas dosis añadidas de retórica musical, aquí claramente ausentes.

No obstante, la interpretación del Magnificat que cerró el concierto fue de absoluta referencia de principio a fin y mostró todavía con más claridad la especial vinculación de este grupo con la música vocal. Ya en 1999 cuando apareció en CD esta obra bajo la dirección de Suzuki me pareció una de las versiones más vivas y especiales de esta música, pero en directo gana aún más. Como suele ser habitual, Suzuki eligió la segunda versión, en re mayor, de esta obra, que últimamente se data hacia 1733 coincidiendo con el ‘Kyrie’ y el ‘Gloria’ de la Misa en si menor.

El coro inicial fue una extraordinaria demostración de júbilo donde Suzuki consigue desentrañar todo el entramado contrapuntístico con la mayor claridad y sin renunciar a la intensidad que debe tener esta música. El rosario de arias y conjuntos que le sigue mostraron una orquesta de una precisión rítmica y musical asombrosa en los ritornelli, ciertamente muy superior a todo lo anterior escuchado, pero también nos permitieron disfrutar de momentos bellísimos desde el punto de vista vocal como el aria ‘Quia respexit humilitatem ancillae suae’ (‘Porque miró la humildad su sierva’) cantada de forma muy inspirada por la soprano Joanne Lunn, el dúo ‘Et misericordia eius’ (‘Y su misericordia’) que permitió un nuevo lucimiento musical a Robin Blaze, esta vez junto al tenor Andreas Weller, o el trío de las dos sopranos y el contralto ‘Suscepit Israel’ (‘Acogió a Israel’) en donde a las virtudes de Lunn y Blaze se unió Christina Landshamer como soprano segunda.

Pero cada nueva intervención del coro volvía esa sorprendente redondez sonora. De hecho, el final del coro ‘Fecit potentiam’ (‘Empleó la fuerza’) o el ‘Gloria Patris et Filio’ (‘Gloria al Padre y al Hijo’) constituyeron verdaderos “llenos de capilla”, especialmente intensos en los momentos más homofónicos. Ciertamente, desconozco si el número de cantores por parte para cantar esta música debe ser uno, cuatro, seis u ocho, pero está claro que este grupo japonés hace un Bach bien nutrido.

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