Discos

Emulando a Mannheim

Federico Calabuig Alcalá del Olmo
martes, 5 de diciembre de 2006
Wolfgang Amadè Mozart: Concierto para oboe en Do mayor, K. 271k; Concierto para trompa en Mi bemol mayor, K. 495; Concierto para clarinete en La mayor, K. 622. Leopold Mozart: Concierto para trompeta en Re mayor. Francois Lefleux, oboe; David Guerrier, trompa y trompeta; Paul Meyer, clarinete. Ensemble Orchestral de Paris. John Nelson, director. Productor: Etienne Collard. Productor ejecutivo: Alain Lanceron. Ingeniero de sonido: Hugues Deschaux. Un CD de 76:24 minutos de duración, grabado en DDD en la Iglesia de Nuestra Señora del Líbano de París los días 11 a 17 de marzo de 2005 . Virgin Classics 0946 332627 2 0. Distribuidor en España: EMI Classics
0,0005036 La llamada ‘Escuela de Mannheim’ sirve para entender el modelo orquestal que, al socaire del redescubrimiento de la música del denominado periodo preclásico y de la corriente historicista que impregna todo el universo musical desde hace unas décadas, ha pretendido inspirar la reciente creación de determinados conjuntos orquestales. No se trata, pues, de las sobredimensionadas orquestas de cámara tradicionales, ni tampoco de conjuntos barrocos más reducidos, sino de orquestas expresamente configuradas, tanto en sus dimensiones como en su integración por verdaderos solistas, según el modelo de la de Mannheim, con el propósito generalmente confesado de intentar interpretar el repertorio creado en la época bajo máximas de fidelidad sonora. Entre estas nuevas formaciones son menos los casos en los que sus miembros usan instrumentos modernos, buscando la fidelidad en las dinámicas y en la articulación más que en el color de los instrumentos llamados “originales”, y este es el supuesto del conjunto de la grabación que nos ocupa.

El Ensemble Orchestral de Paris fue fundado en 1978 por Marcel Landowsky, Jean-Pierre Wallez y Roland Bourdin tomando expresamente como modelo la orquesta de Mannheim, a pesar de que, por el lugar de nacimiento, hubieran podido hacer servir como referente con el mismo fin al Concert Spirituel. Entre sus objetivos fundacionales se encuentra, sin renunciar al repertorio tradicional propio de una formación de su tamaño, un marcado espíritu pionero en la interpretación y propagación de obras poco conocidas del clasicismo o de compositores de diversas épocas escasamente interpretados, lo que ha demostrado con sus grabaciones discográficas más reconocidas: Spartacus y La Muse et le Poète de Camille Saint Saens, con Jean Jacques Kantorow para EMI (ambas Diapason d’Or); La Tempête y La Légende de Sainte-Cécile de Ernest Chausson, tambien con Kantorow para EMI (Choc du Mond de la Musique); La Dame Blanche de Francois-Adrien Boildieu (Véme. Victoires de la Musique); Magnificat y Laudes de Jean Louis Florentz, con Armin Jordan para Erato, y Debut sur le soleil y otras piezas, también de Florentz, con John Nelson para Universal Classics.

Después de haber sido dirigido por Jean-Pierre Wallez, Armin Jordan y Jean Jacques Kantorow, el Ensemble Orchestral de Paris lo es desde 1998 por el director norteamericano de origen costarricense John Nelson, especialmente reconocido por sus interpretaciones de obras sinfónico-corales y dramáticas. Buscando, sin duda, la integración de la orquesta por verdaderos solistas de acuerdo con el modelo Mannheim, mientras desarrolla su temporada en el Théatre dels Champs Élysées y en l’Opéra-Comique -además de intervenciones operísticas en la Sala Favart y en l’Opéra Garnier-, sus miembros participan de una temporada de música de cámara en la Sala Cortot.

La grabación que nos ocupa pretende, por un lado, aprovechar la conmemoración del 250 aniversario del nacimiento de Wolfgang Amadè Mozart para ofrecer algunos de sus conciertos para instrumentos de viento, y por otro demostrar que la orquesta responde al modelo que le sirve de referencia, acreditando para ello el valor de sus primeros atriles correspondientes a los instrumentos destinatarios de aquéllos. La selección de conciertos para viento alcanza prácticamente toda la gama temporal de los compuestos por el genio salzburgués, comenzando con el compuesto en 1777 para oboe en Do mayor (K.271k) –sólo precedido temporalmente por los tres para fagot compuestos en 1775 para el barón muniqués Thaddeus von Dürnitz, de los que sólo se conserva el compuesto en la tonalidad de Si bemol mayor (K.191)- y concluyendo con el último de la serie en La mayor (K. 622), destinado al clarinete y compuesto en 1791, el mismo año de la muerte del compositor. A los dos indicados se añade, por un lado, el compuesto en 1786 para trompa en Mi bemol mayor (K. 495), que recibe el n.º 4 de los dedicados al instrumento, y por otro, quizá de forma poco comprensible salvo que se haya querido rendir un pequeño homenaje a la labor de formación de su hijo, el concierto de Leopold Mozart para trompeta en Re mayor, cuya fecha de composición se ignora, aunque se apunta que fue compuesto en 1762 para Johann Andreas Schachtner, trompetista de la corte de Salzburgo, amigo de la familia Mozart y luego libretista de Wolfgang para el singspiel Zaïde. El orden de exposición de la grabación es discutible, porque en lugar de ir de menos a más, desde el concierto del padre al “canto del cisne” del hijo, parece que se ha optado por un regreso al pasado, quizá para demostrar cuán lejanas están las enseñanzas y los orígenes respecto de la obra maestra culminante y cuanta la evolución musical del ciclo vital del genio.

De otro lado, la grabación pudiera tener otro hilo conductor, además del modelo de la orquesta que interviene, que lo acercase al mundo de Mannheim. Sabido es que Wolfgang Amadè Mozart tuvo contactos con la “Escuela de Mannheim”, el primero en el gran viaje a París y Londres en 1763, y otro, en un doble sentido, en el viaje que realizó con su madre a París en 1778. En efecto, en este último viaje además de pasar el otoño de 1777 en la corte del Palatinado invitado por Cannabich -donde además conoció y se enamoró de Aloysia Weber, y donde también conoció a su hermana Constanze, su futura esposa, y al resto de la familia Weber, cuyo patriarca era músico de la famosa orquesta-, en su estancia posterior en París coincidió con diversos miembros de la orquesta (el flautista Johann Baptist Wendling, el oboísta Friedrich Ramm y el fagotista Georg Wenzel Ritter, quienes, junto al itinerante virtuoso de la trompa Jan Vaclav Stich, alias Giovanni Punto, fueron los destinatarios de la Sinfonía Concertante en Mi bemol mayor, K. 297b) que se encontraban, como era usual en la época, de gira por la “Ciudad de la Luz” para intentar editar sus composiciones, obtener encargos y actuar en sus diversos salones, especialmente en el Concert Spirituel, beneficiándose de que, como hemos dicho, por dichas fechas el estilo de Mannheim se encontrase de moda.

Una de las obras de la grabación que comentamos tiene ligazón directa con el viaje a Mannheim-Paris de 1777-1778, pues el Concierto para oboe, aunque compuesto para el oboísta de la Kapelle de Salzburgo Giusseppe Ferlandis, viajó con Mozart a Mannheim y, para dar satisfacción al encargo que Mozart recibió del mecenas y aficionado holandés Ferdinand de Jean, para quien también compuso allí el Concierto para flauta nº 1 en Sol mayor (K. 313), aquél fue allí traspuesto para dicho instrumento dando lugar al Concierto nº 2 en Re mayor (K. 314). Otra, el Concierto para clarinete, la tiene indirecta, pues Mozart escuchó en Mannheim por primera vez una orquesta con una pareja de clarinetes integrados en su seno, y a dos virtuosos del instrumento, Franz Trausch y Peter von Winter, que pudieron despertar su atracción hacia el instrumento y su posterior dedicación a la composición para él. Por su lado, el concierto para trompeta del viejo Leopold pudiera también tenerla si para las finalidades perseguidas en el viaje el hijo lo hubiese también acopiado entre las composiciones que incluyó en su equipaje, lo cual, si bien no ha podido comprobarse, resulta en todo caso plausible si se tiene en cuenta que la cadenza final del primer movimiento tiene una forma típicamente “mannheimiana”.

Como hemos anticipado, la grabación comentada pretende mostrarnos el arte interpretativo y el nivel alcanzado tanto por el Ensemble Orchestral de Paris como por los instrumentistas de viento que lo integran, a quienes se encomienda la labor de solistas de los conciertos. Y a fuer que la impresión lograda es que lo consiguen, mostrándonos un altísimo nivel interpretativo tanto por lo estilísticamente ajustado como por el virtuosismo derrochado, permitiendo llegar a la conclusión de que nos encontramos con un conjunto de primer nivel internacional. Sabemos que los conciertos de Wolfgang Amadè fueron compuestos para Ferlendis, el de oboe; para el trompista del corte de Salzburgo y amigo de la familia Ignaz Leutgeb, el de trompa; y para el virtuoso vienés Anton Stadler, el de clarinete; pero perfectamente podría haberlos compuesto de forma respectiva para los oboístas Friedrich Ramm o Johann Aloys Beck –padre de Franz Ignaz Beck-, para los hermanos Franz o Martín Lang –trompistas de la Hofkapelle-, y para los clarinetistas Franz Trausch o Peter von Winter, todos ellos reputados virtuosos de sus instrumentos.

David Guerrier demuestra en sus particellas su versatilidad con los instrumentos de metal. El Concierto para trompeta piccolo en Do mayor de Leopold Mozart no es propiamente tal, sino dos movimientos de lo que podría ser una anterior serenata o divertimento que se independizan del conjunto a efectos de su utilización como pieza concertante, gracias al especial tratamiento que recibe la parte solista. Aunque su primer movimiento presente estructura de sonata y aires galantes, no puede ocultar que su concepto está claramente anclado en el estilo severo, puesto que el tratamiento de la trompeta es todavía tributario de las fanfarrias barrocas de músicas festivas, y así en el Allegro moderato presenta innegables semejanzas con La Réjouissance de la Música para los Reales Fuegos Artificiales de Georg Friedrich Händel, compuesta más de quince años antes. A pesar de tratarse de una obra de madurez de su autor, en ella nada preludia la genialidad de las obras del hijo (¡cuánto darían los solistas del instrumento porque fuera hallado ese concierto de Wolfgang para trompeta que repetidas voces anuncian como de posible existencia!), por lo que, dado el marcado contraste con los conciertos de Amadè que figuran en la misma grabación, su inclusión sólo puede perseguir que percibamos instantáneamente el importante salto cualitativo que éste supuso, en sólo una generación, en el ámbito de la creación musical. Guerrier ofrece una interpretación inmaculada.

Mucho más interesante es el Concierto para trompa nº 4 en Mi bemol mayor (K. 495) del hijo, compuesto en 1786 a la mayor gloria del amigo de la familia y virtuoso trompista Joseph Leutgeb, al que Wolfgang nunca dejó de hacer objeto de chanzas, algunas de muy dudoso gusto. Guerrier afronta el concierto con una visión camerística del sonido, muy lejana de los excesos virtuosos más comunes al uso, lo que acentúa las notas de gravedad y misterio propias de la tonalidad de la obra, utilizada habitualmente por el salzburgués –a.e. la cantata Die Maurerfreude, K.471, compuesta sólo un año antes- para sus piezas masónicas. Escúchense esas extraordinarias y difíciles frases en pianissimo en las cadenzas y en el Rondò final que denotan un impresionante y maravilloso control del instrumento.

Por encima de las versátiles y más que notables prestaciones de Guerrier se encuentran las de su compañero de atriles, el clarinetista Paul Meyer. Como aquél, Meyer opta por lo no habitual, ofreciéndonos una elegante versión del Concierto para clarinete en La mayor (K.622), ajena a la moda historicista de interpretar la versión del concierto en la que la particella del solista está recreada para instrumentos que alcancen, en el registro bajo, hasta el Do. Sabido es que la admiración del genio austríaco hacia el clarinete, probablemente nacida en sus visitas a Mannheim, le llevó a incorporarlo en numerosas obras, bien con carácter solista o bien para dotar de determinado color al conjunto orquestal o cameral. Pero Mozart no compone para los clarinetes afinados en La, extendidos como modelo en la era romántica, sino para el mucho más común en la época corno di bassetto, instrumento que formaba parte de la familia de los clarinetes pero que estaba afinado en Sol y que alcanzaba el Do en el registro bajo. Incluso comienza probablemente en 1787 el que luego sería el concierto en La mayor como una obra dedicada a su amigo y compañero francmasón Anton Stadler (su querido “Stodla”), con quién compartía veladas musicales en el círculo vienés de Gottfried von Janquin, pero lo hace sobrcornoe la base de la asunción de la particella solista por un corno di bassetto. Sin embargo, la tonalidad impuesta por el instrumento solista parece que no le convenció y abandonó el proyecto, dejándonos de recuerdo el manuscrito de borrador de concierto K.584b que se conserva en la Stadtbibliothek de Winterthur (Suiza). Sólo más de tres años después, apenas dos meses antes de su fallecimiento, Wolfgang Amadè decide finalmente reemprender el proyecto, sin duda influido por el nuevo instrumento creado por su dedicatario: un clarinete afinado en La pero que alcanza el registro bajo del corno di bassetto. En 1956 Kratochvil lo denominó clarinete di bassetto, pero han tenido más fortuna las denominaciones de clarinete basso o “de Stadler”.

El concierto debía servir a Stadler en una gira por Bohemia, Prusia, Polonia y Rusia que efectivamente tuvo lugar entre finales de 1791 y 1794, y al tiempo para incrementar la fama y encargos del autor, entonces en maltrecha situación económica. El concierto se estrenó precisamente en la primera etapa de la gira, en el Teatro Real Altstädter de Praga, el 16 de octubre de 1791. Lo cierto es que la partitura original no sobrevivió a la gira, pero alguna copia debió llegar a los editores Breitkopf und Härtel de Leipzig, que publicaron en 1802 una versión, transferida a clarinete romántico en La, que ha sido la usualmente interpretada hasta la recreación en los noventa del pasado siglo de la versión original para clarinete basso.

En la grabación que comentamos, Meyer no se apunta a la corriente historicista, ofreciendo en consecuencia una versión más desenfadada y llena de encanto, ajena a los colores más profundos y trascendentes que alcanza el solista en la versión reconstruida y que son propios del registro más bajo del instrumento historicista. Su interpretación es viva y luminosa, acertada en la articulación y expresiva por su gran contraste de dinámicas, ofreciendo como su compañero Guerrier prístinos y controlados pianissimi. Hay notable expresividad en el fraseo, buscando siempre enriquecer el discurso musical contrastando las frases similares en legato y stacatto. La viveza del conjunto arrincona, incluso en el Adagio, los momentos melancólicos, rápidamente superados con ritmo juguetón, sin los regodeos en el registro bajo propios de las interpretaciones con clarinete basso. La orquesta le hace el juego, sonando enfática en los tutti de respuesta a los escasos momentos lánguidos del solista, pero al final del movimiento acaba rendida a la retórica de su oponente, en un juego que recuerda el que Beethoven planteará de forma más evidente en el Andante con moto de su cuarto concierto para piano. El virtuosismo se manifiesta, con ritmo casi frenético, en las exposiciones de los temas secundarios del Rondò, en el que las agilidades contagian a la orquesta, siempre ligera y límpida, para alcanzar los ritmos más vivos de la composición. Una excelente interpretación de solista y orquesta.

Si en las demás piezas se alcanza un alto nivel, lo mejor recae en el poco considerado Concierto “Ferlendis”. François Leleux es un oboísta de postín, que canta con soltura y buen gusto, excelente buen gusto. Aunque la orquesta comienza un poco roma, sin ofrecer el misterio que requiere la introducción del Allegro aperto, rápidamente coge carrerilla para colocarse a la altura del solista en la figuración del primer tema superpuesto al largo legato del oboe que, al modo del canto vocal de los motetes al gusto de la audiencia del Concert Spirituel, Mozart colocó al inicio de su obra para llamar la atención del público. Esa expresividad contagiosa del oboísta se manifiesta en su máximo esplendor en el bellísimo Andante ma non troppo, que nunca habíamos escuchado con tal sutilidad orquestal, arropando al solista con delicadeza o fuerza según su canto, y con perfecta compenetración y adecuación en las dinámicas, legati y crescendi. El solista culmina ofreciendo su mejor sonido en una delicada Cadenza, de cosecha propia como las de los otros dos movimientos. El Allegro finale no desmerece en su demostración de virtuosismo de solista y orquesta, especialmente por el sabio empleo del rubato por el primero.

El disco se complementa con el habitual fascículo, que contiene una breve pero suficiente introducción a las obras interpretadas en los tres idiomas clásicos. Se echa de menos, dada la juventud de los solistas, una breve sinopsis de su carrera que permita introducirlos al gran público. La presentación es correcta e incluye una expresiva carátula debida a Digital Vision con una inteligente y evocadora representación visual del viento, elemento común de todos los instrumentos solistas y conciertos representados.

No podemos sino felicitarnos por el nivel alcanzado por el Ensemble Orchestral de Paris y por sus miembros, al menos por los solistas de viento presentes en la grabación, nivel que presumimos extensible al resto. Y no nos cabe duda de que parte de ese éxito es atribuible al magisterio de su actual director titular, John Nelson, al que extendemos nuestro reconocimiento por la labor conseguida. En resumidas cuentas, por lo escuchado podemos afirmar que la pretendida emulación de la orquesta de Mannheim está plenamente conseguida, y sólo falta que la vida del conjunto parisino sea más larga que la de su referente, y al menos tan fructífera en éxitos y fama.
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