Discos

Guirnaldas (navideñas) de bendiciones

Federico Calabuig Alcalá del Olmo
viernes, 22 de diciembre de 2006
Johann Sebastian Bach. Sehet, weich eine Liebe hat uns der Vater erzeiget, Cantata BWV 64. Süsser Trost, mein Jesus kömmt, Cantata BWV 151. Selig ist der Mann, Cantata BWV 57. Ich freue mich in dir, Cantata BWV 133. Gillian Keith, soprano (BWV 64 y 151). Joanne Lunn, soprano (BWV 57). Katharine Fuge, soprano (BWV 133). Robin Tyson, contratenor (BWV 64 y 133). William Towers, contratenor (BWV 151). James Gilchrist, tenor. Peter Harvey, bajo. The Monteverdi Choir. The English Baroque Soloists. John Eliot Gardiner, director. Productora ejecutiva: Isabella de Sabata. Ingeniero de sonido: Everett Porter. Un disco compacto DDD de 76:15 de duración, grabado el 27 de diciembre de 2000 en la iglesia de St. Bartholomew, Nueva York. Soli Deo Gloria 127. Distribuidor en España: Diverdi
0,0004562 Comentábamos, hace ahora casi un año, el apasionante proyecto del “Peregrinaje de las cantatas de Bach” (Bach Cantatas Pilgrimage) abordado en el año 2000 por John Elliot Gardiner, The Monteverdi Choir y The English Baroque Soloists con motivo del 250 aniversario de la muerte de Johann Sebastian Bach, y durante el tiempo transcurrido estos intérpretes nos han ido regalando los oídos con sucesivas entregas del proyecto, a cual más loable. Precisamente la que nos ocupa, la número 15 de la colección, constituye el complemento ideal de aquélla, la número 14, de la que entonces hicimos recensión: ésta nos ofrece el resto de las Cantatas “menores” que Bach compuso para los días segundo y tercero de Navidad, que en el santoral se corresponden con las celebraciones de San Esteban protomártir y de San Juan Apóstol y Evangelista, respectivamente.

Como dijimos entonces, nos encontramos al final del recorrido que Gardiner y sus huestes realizaron durante un año por iglesias de poblaciones donde el propio Bach desarrolló su actividad o que en algún momento tuvieron cierta relevancia para la obra bachiana o para su difusión, en cada una de las cuales interpretaron, de entre todas las cantatas religiosas del maestro que han llegado a nuestros días, aquéllas compuestas para la festividad correspondiente, según la liturgia luterana, al día de la interpretación o a los inmediatos. El disco que nos ocupa reproduce la interpretación que tuvo lugar el 27 de diciembre de 2000 en la iglesia de St. Bartholomew de Nueva York y se corresponde concretamente con el penúltimo de los conciertos de la serie, el que haría el número sesenta y uno. En dicha iglesia de St. Bartholomew se interpretaron al parecer por primera vez las cantatas del Kantor de Leipzig en la ciudad de los rascacielos, habiendo disfrutado de una larga tradición al respecto gracias a conjuntos como la Orquesta de St. Luke o los New York Baroque Soloists, que realizan series de conciertos en dicha iglesia.

El conjunto de las Cantatas correspondientes a esta entrega del ciclo Gardiner también responde, como las de la ya comentada, al modelo menos exuberante y lejano al estilo más extrovertido y festivo de las Cantatas del ciclo del Oratorio de Navidad (BWV 248), habiendo dispuesto Bach que su música transitara por senderos más contemplativos o incluso profundamente teológicos, como si quisiera llamar la atención de sus parroquianos sobre la felicidad contenida, interior y recogida de estas fiestas y la necesidad de rechazar los excesos de extroversión que pudieran confundir el sentido de las mismas. Parece como si el genio hubiera podido anticipar la estridencia consumista en que la sociedad actual ha acabado convirtiendo las celebraciones navideñas y hubiese dejado su señal de alarma para quien quisiera escuchar. Las Cantatas de estas festividades no ocultan, pues, la felicidad de anunciar la Buena Nueva, pero lo hacen de una forma recogida que las hace aparecer como pequeños regalos navideños que no desean llamar la atención más que del destinatario, al modo en que las guirnaldas navideñas decoran festivamente sin ser el centro de atención. Estas Cantatas son, utilizando la feliz expresión “Segenskränze winden” del aria para contratenor y contralto “In Jesu Demut kann ich trost” (“En la humildad de Jesús encuentro consuelo”) de la Cantata BWV 151, unas guirnaldas (navideñas) de bendiciones, en las que la música trenza de manera genial motivos, líneas y colores con variadas formas decorativas cuyas referencias festivas no esconden su reflexivo y profundo significado.

Aparte de las festividades para las que están compuestas y de la forma y caracterización ya comentadas, las piezas incorporadas al programa reúnen otros dos elementos en común. En primer lugar, todas ellas, aunque pertenezcan a tres ciclos distintos de Cantatas, fueron compuestas en los tres primeros años de estancia de Bach y su familia en Leipzig, precisamente para las festividades del segundo día de Navidad de 1725, la BWV 57 (3er. Ciclo), y para las del tercer día de Navidad de 1723, 1724 y 1725, la BWV 64 (1er. Ciclo), la BWV 133 (2º Ciclo) y la BWV 151 (3er. Ciclo), respectivamente. Se trata de una etapa de máxima fecundidad de Kantor, tanto por la estabilidad económica del puesto alcanzado en 1723 como por la felicidad conyugal del reciente matrimonio con Anna Magdalena, algunos de cuyos frutos, sus hijos Gottfried Heinrich y Christian Gottlieb, nacieron precisamente en estos años. Y en segundo lugar, se caracterizan por emplear -además de las habituales Escrituras ortodoxas (Evangelio de San Juan para las correspondientes al día de su onomástica y Epístola de Santiago), corales luteranas y textos de Lutero- unos libretos de Georg Christian Lehms (1684, Leignitz (hoy, Legnica, Polonia)-1717, Darmstadt). Lehms fue un poeta al servicio, primero, de la corte del Ducado de Sajonia-Weissenfels (1) y, luego, del Landgraviato de Hessen-Darmstadt (2), que ha pasado a la posteridad por componer un libro de textos de Cantatas, editado en 1711, para dos músicos que conoció en la Universidad de Leipzig: Cristoph Graupner (1683, Kirchberg-1760, Hesse) (3) y Gottfried Grünewald (1673, Seifhennersdorf-1739, Darmstadt), kapellmeister y vizekapellmeister, respectivamente, de la corte de Darmstadt. Con casi total seguridad, Bach dispuso de un ejemplar del libro de Lehms, componiendo Cantatas con sus textos desde la época de Weimar, pero haciéndolo sobre todo en las Navidades de 1725, ya en Leipzig, para el 3er. Ciclo (BWV 13, 16, 32, 57, 110 y 151), dos de las cuales figuran en la grabación comentada. Se trata de libretos para Cantatas construidos en forma de diálogo, normalmente entre Jesús y el Alma, en la que ésta expresa sus más íntimos sentimientos mientras Jesús derrama sobre ella palabras de consuelo y esperanza.

Precisamente, la Cantata 57 en el catálogo de Wolfgang Schmieder, Selig ist der Mann (“Bienaventurado sea el hombre”) constituye la pieza más enigmática y extraordinaria de la colección, pues Bach asume íntegramente el modelo de Lehms para intentar dar realce en su discurso, aparentemente poco navideño, a la exposición del Alma sobre su sufrimiento y las penas terrenales padecidas (“Verdaderamente soy un cordero abandonado y a su hambre y crueldad (de mil lobos salvajes) debo rendirme”). Pero hay que recordar que la pieza está destinada al día de San Esteban, primer mártir de la Iglesia, por lo que la selección del texto responde a una profunda catequesis: sólo la venida de Nuestro Señor, que rememora la Navidad, realiza el milagro, la Buena Nueva (“Bienaventurado sea el hombre que resiste la tentación con paciencia porque, una vez superada la prueba, recibirá la corona de la vida”, canta el bajo en el Aria inicial) de la redención humana que predica.

La adecuación de todos los elementos de la música en al discurso es, como en todas las Cantatas religiosas de Bach, proverbial. La inagotable fuente de recursos del genio se pone al servicio del Mensaje, sorprendiendo siempre por lo atinado y profundo. Destaquemos, sobre todo, el tratamiento vocal de los textos, puntuados siempre de forma intencional, donde nada se dice por rutina o peroración sino por su trascendencia en el discurso, con el adecuado énfasis para aquellas palabras sobre las que pivota su sentido. En este sentido, merece ser referido, a título de ejemplo, el Coral homófono “Ich freue mich dir” (“Me regocijo en ti”), que abre la BWV 133, que sorprendentemente deviene polifónico en su verso final “Der Grosse Gottessohn” (“el gran Hijo de Dios”), realizando musicalmente un verdadero símbolo trinitario (de hecho, Gardiner apunta en el cuadernillo que la sobreabundancia de ritmos ternarios en estas piezas no es a su juicio casual). También son ejemplos destacados de lo comentado el “Gute nacht gegeben” (“Buenas noches sean dadas”) final del Coral de cierre de la BWV 64, realizado en un diminuendo que inmediatamente nos evoca el sueño eterno, o la acentuación en registro grave de la palabra “todt” (“muerte”) de la extremadamente trágica Aria para soprano “Ich wünsche mir den Todt” (“Para mí desearía la muerte”) de la BWV 57, que coloca a la soprano en una tesitura difícil por ajena a su gama y que denota la profundidad de la tumba.

Otro tanto cabe decir del tratamiento orquestal. El ritmo subrayado de la cuerda en el Aria para contratenor contralto “In Jesu Demut kann ich Trost” (“En la humildad de Jesús encuentro consuelo”) de la BWV 151, sin ser marcial recibe el énfasis necesario para resaltar el convencimiento del Alma creyente que recita. La pausada zarabanda orquestal del Aria del Bajo “Selig ist der Mann” (“Bienaventurado sea el hombre”) de la Cantata 57 introduce perfectamente al oyente en la atmósfera profunda y recogida del diálogo espiritual de la cantata, que sólo desaparece cuando la orquesta cambia al registro festivo de los brandemburgueses al tiempo en que el propio Bajo entona su segunda Aria “Ja, ja, ich kann die Feinde schlagen” (“Sí, sí, puedo batir a mis enemigos”), una pieza rítmicamente asertiva del poder de Cristo, que Bach adereza con compases vivos. En fin, la exuberante y cautivadora orquestación del coro inicial de la BWV 133 –la única Cantata de la grabación, sabiamente colocada al final, que rezuma felicidad extrovertida-, con su ritmo pegadizo de inspiración italiana.

Gardiner nos ofrece nuevamente una lección magistral sobre estas partituras. Su concepción intimista o de medios reducidos no está reñida con la expresividad, que es, quizá, la virtud más característica de su Monteverdi Choir. Las intervenciones del Coro son siempre redondas, compactas pero, al tiempo, dúctiles, destacando sobre todo por la extraordinaria claridad de líneas melódicas que ofrece en las piezas polifónicas. El Coro acaba el Bach Cantatas Pilgrimage con el indisputable rodaje que ofrece un año interpretando estas piezas dos o tres veces a la semana, y la maestría adquirida por tamaña experiencia se trasluce inmediatamente. Sin duda, no podemos decir nada mejor de él que alcanza a constituir el referente en este repertorio.

Con esos resultados, no es de extrañar que los integrantes de The Monteverdi Choir puedan desempeñar con plenas garantías los papeles solistas de las piezas, incluso con resultados más convincentes que algunos solistas invitados. Tales son los casos, por ejemplo, de las tres sopranos intervinientes, Gillian Keith, Joanne Lunn y Katharine Fuge, mejor las dos primeras pero especialmente Gillian Keith. La soprano está sublime en su primorosa versión de la bellísima Aria “Süsser Trost, mein Jesus kommt” (“Dulce consuelo, llega mi Jesús”) para soprano, cuerda y obbligato de flautas, que actúa como introito de la Cantata BWV 151, lo que ha llevado a Gardiner, en decisión que apoyamos, a seleccionar la pieza para el ‘sampler’ del “Peregrinaje” editado con motivo de la primera grabación de la Oda Alles mit Gott und nichts ohn’inh (BWV 1127). Según Gardiner afirma en sus eruditos comentarios contenidos en la carpetilla, el Aria en cuestión, aunque utilice un texto de Lehms en el que el Alma se solaza ante el Nacimiento de Cristo, podría desde perspectivas estrictamente musicales considerarse perfectamente una canción de cuna cercana al melodismo de Gluck que la Virgen María cantase al Niño recién nacido. No tan acertadas me parecen, por el contrario, sus afirmaciones (¿un apresurado acercamiento al folclore español con motivo de su peregrinaje compostelano?) sobre la presencia en la pieza de sugerencias musicales levantinas o vasconas (¿la flauta por el txistu?). Quedémonos con el recuerdo de la excelente intervención de Gillian Keith.

Menos impactantes, aunque correctas, son las intervenciones de los contratenores William Towers y Robin Tyson. Aunque el primero aparenta no tener soltura de voz en su primera intervención solista en el Aria “Von der Welt verlang ich nichts” (“No espero nada de este mundo”) de la BWV 67, ya está más entonado en su interpretación de la BWV 133. Más segura es la participación del segundo en la BWV 151, circunscrita al Aria “In Jesu Demut kann ich Trost”. Tampoco las particelle del tenor James Gilchrist, sendos recitativos de las BWV 151 y 133, merecen mayor detenimiento. Es el bajo Peter Harvey, también integrante de The Monteverdi Choir, quien se nos aparece como el más relevante de los solistas masculinos, confirmando las calidades y eludiendo los problemas que ya ponderamos al comentar la entrega 14 de la serie [ver Mundoclásico 21/03/2006]. Sus intervenciones en diversos recitativos de todas las Cantatas, pero sobre todo en las dos Arias de la BWV 57 (“Selig ist der Mann, der die Anfechtung erduldet” y “Ja, ja, ich kann die Feinde schlagen”), en las que hace gala de un bonito color abaritonado y un envidiable alcance en el registro bajo, ratifican nuestras primeras apreciaciones favorables sobre estilo, fraseo y proyección.

Como conjunto, The English Baroque Soloists no tiene en este repertorio muchas ocasiones de lucimiento colectivo, pero al menos una se le ofrece: el coro introductorio de la Cantata BWV 133 Ich freue mich in dir. En efecto, esta pieza supone la única manifestación extrovertida y exuberante de todo el programa, acertadamente situada por tal razón para cerrar la representación. Se trata de un movimiento propio de un concerto alla italiana que preludia, con ritmo vivaz y contagioso, exultante de alegría, el himno homófono con letra de Caspar Ziegler que -como ya hemos apuntado anteriormente- se transforma al final en polifónico, dándose en el número cabida a los juegos y líneas contrapuntísticas de violines, violas y oboes d’amore.

A nivel individual, todos los miembros de The English Baroque Soloists mantienen el alto listón que han fijado todos los demás copartícipes, mereciendo especial reconocimiento la flautista Rachel Beckett por su intervención solista dando la réplica a la soprano en el Aria introductoria de la Cantata BWV 151, y la concertino Kati Debretzeni tanto por las altamente expresivas figuraciones y melismas que extrae de su instrumento en el Aria para la Soprano “Was die Welt” (“Todo lo que en el mundo existe”) de la BWV 64, mediante las que simula las volutas de humo que, según el texto, se desvanecen cual riquezas terrenales (“ein Rauch vergehen”), como por las florituras que imitan el sonido de las campanas en el Aria para soprano “Wie lieblich klingt es in den Ohren” (“Que dulces suenan estas palabras a los oídos”) de la BWV 133. No podríamos cerrar el elenco de felicitaciones sin referirnos a los tres oboístas del conjunto, Xenia Löffler, James Eastaway y Mark Bargent, a quienes referimos nuestro elogio de forma genérica -la grabación no identifica cuál de ellos es el responsable- por las excelentes intervenciones solistas del oboe d’amore. Bach parece asociar, de forma casi natural, el dulce instrumento a la melosa voz del contratenor, y por eso las Arias encomendadas a éste, como “Von der Welt verlang ich nichts” de la BWV 64 y “In Jesu demut kann ich Trost” de la BWV 151, cuentan con dicho instrumento como apoyo armónico y tímbrico.

El cuadernillo, excelentemente editado -como toda la serie-, incorpora el habitual y erudito comentario musicológico del director en los tres idiomas tradicionales. Dado el elevado nivel del texto, que no responde al tradicionalmente divulgativo de las producciones fonográficas, hubiera sido deseable su traducción al español. En todo caso, hay que reconocer que los que conozcan alguno de los tres idiomas seguro que habrán alcanzado una visión más profunda de las piezas tras su lectura. Merece reseñarse la preciosa foto de la portada perteneciente a la serie de la colección de Steve McCurry y dedicada, en acertada evocación de la Encarnación, a un bebé tibetano.

En fin, la fiesta navideña puede celebrarse -Bach dixit- de forma íntima y profunda, sin extroversiones ni fútiles alharacas, y ello no está reñido con el gozo profundo que produce saberse Gotteskinder (“hijos de Dios”). Estoy seguro de que después de su periplo, Gardiner y sus huestes han consumado -y sus primorosas interpretaciones son prueba de ello- el verdadero “peregrinaje” al que Bach nos invita. No existe mejor manera de participar en el mismo que disfrutar con ellos de unas Cantatas “menores”de Navidad que se nos aparecen como verdaderas guirnaldas de bendiciones.


(1)    Pequeño ducado del oeste de Sajonia con capital en Weissenfels. Tuvo una extraordinaria vida musical en época barroca, durante la cual fueron compositores de la corte, entre otros, Heinrich Schütz (1585, Köstriz-1672, Dresde), Reinhard Keiser (1674, Hamburgo-1739, Teuchern), Johann David Heinichen (1683, Crössuln (cerca de Weissenfels)-1729, Dresde), Johann Friedrich Fasch (1688, Buttelstedt-1758, Zerbt). El propio Bach fue komposer von Haus de la corte de Sajonia-Weissenfels desde 1729 hasta 1736, sin dejar su posición de Kantor en Leipzig. El compositor famoso más unido a Weissenfels fue, no obstante, Georg Philipp Telemann (1681, Magdeburgo-1767, Hamburgo), que dedicó la mayoría de sus más de doscientas Oberturas en estilo francés a la kapelle del ducado, habiéndose conservado casi cien en la biblioteca del mismo.

(2)    El Principado de Hessen-Darmstadt, con capital en Darmstadt, era un pequeño estado luterano derivado de la división del Ducado de Hesse y situado en el Alto Rhin, al norte del Palatinado, cuyo príncipe ostentaba el título de Landgrave. Su corte también vivió un florecimiento en época barroca, deurante el principado del Landgrave Ernst-Ludwig, siendo Graupner y Grünewald los músicos más relevantes. Mientras fue gobernador de las posesiones transalpinas de la familia Habsburgo, Philipp von Hessen-Darmstadt, hermano del Landgrave, disfrutó en su corte de Mantua de la música de Antonio Vivaldi y Nicola Porpora (1686, Nápoles-1786, Nápoles) como kapellmeistern y de Pietro Locatelli como virtuoso da camera.

(3)    Precisamente la renuncia de Graupner al ofrecimiento del puesto de "Cantor zu St. Thomae et Director Musices Lipsiensis" a la muerte de Johann Kuhnau (1660, Geising-1722, Leipzig) -quien había sido maestro de Heinichen y del propio Graupner-, y, al parecer, las palabras elogiosas de aquél hacia Bach, posibilitaron el nombramiento del genio para el trabajo a la postre más conocido del mismo.

Este disco ha sido enviado para su recensión por Diverdi.
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