España - Galicia

Vibrante recolección de presente

Paco Yáñez
viernes, 15 de junio de 2012
Santiago de Compostela, martes, 5 de junio de 2012. Centro Galego de Arte Contemporánea. Vertixe Sonora Ensemble. Pablo Coello y Ramón Souto, directores. Dmitri Kourliandski: Danc[e]inG. Francisco Javier González Compeán: Solo II. Nadir Vassena: muti inverni dell’anima. David Hernández Ramos: Chiaroscuro. Ramón Souto: Apertas para Matta-Clark. Ocupación: 30%
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Segundo concierto del ciclo ‘Música y arte. Correspondencias sonoras’, que en el Centro Galego de Arte Contemporánea nos brinda la panorámica más amplia, heterogénea y viva sobre la música de nuestro tiempo de cuantas se abren hoy en Galicia. Como ya hemos señalado en anteriores citas, es digno de encomio el esfuerzo que tanto el cGac como Vertixe Sonora llevan a cabo para poner al público gallego en contacto con la creación musical contemporánea, a través de un proyecto que trasciende lo local, estableciendo un foro de diálogo intercultural con estrenos que permiten ya no sólo conectar a nuestros creadores con las últimas tendencias de la música de hoy, sino traer a compositores de muy diversas procedencias geográficas hasta nuestro público.

Precisamente, la jornada musical del segundo concierto de Vertixe Sonora en 2012 se abrió con una mesa redonda en la que participaron el compositor suizo Nadir Vassena (Balerna, 1970), el mexicano David Hernández Ramos (México, D. F., 1975), y el español Ramón Souto (Vigo, 1976). Se antoja este preludio basado en la palabra la mejor forma para que el público conozca el pensamiento de los compositores, el entramado que sustenta conceptualmente sus obras, del cual dieron una interesante explicación reforzando sus exposiciones con ejemplos musicales, fragmentos de partituras y un apoyo iconográfico en el que no han faltado algunas de las piezas expuestas actualmente en el cGac (con las que dialogan las obras esta noche estrenadas).

Además de profundizar en el sentido de sus partituras, los compositores analizaron sus tres piezas tanto en el contexto de sus respectivas carreras como en relación con la historia de la música y el momento de intensa complejidad que define al arte de nuestro tiempo. En ese sentido, destaca su concepción de la música como una realidad artística trascendente, así como su búsqueda de un público activo e inteligente, que participe en el concierto construyendo significados, viéndose interpelado por la creación, por el ágora que supone el pensamiento del compositor como espacio de indagaciones artísticas y conflictos sociales. Sin duda, el emplazar este tipo de charlas antes de los conciertos, además de informar al espectador, dirige su atención de forma muy motivadora, haciéndole comprender la relevancia del hecho musical en toda su dimensión; algo que para Vassena, Hernández y Souto es, como diría Antonio Colinas, un proceso poético en el que se piensa y se siente en igual medida: de ahí su reivindicación de la emoción aliada con la razón. Toda una declaración de intenciones.

La proyección de reproducciones pictóricas en la mesa redonda responde al diálogo que este concierto establecía con la exposición ‘De la generosidad’, que del 23 de marzo al 17 de junio repasa los fondos que la colección de Helga de Alvear ha ido adquiriendo desde 1967. El proceso de búsqueda y selección de creaciones artísticas significantes guía tanto la muestra comisariada por Miguel von Hafe en el cGac como el concierto planteado por Vertixe, titulado ‘Recolección’ en alusión a la labor desarrollada por Alvear, así como a la propia naturaleza del programa musical, que con la habitual vocación transcultural de Vertixe reunía obras de cuatro nacionalidades diferentes.

La primera partitura que pudimos escuchar fue Danc[e]inG (2005), del ruso Dmitri Kourliandski (Moscú, 1976). El título de la pieza nos pone ya en antecedentes de su arranque, basado en la nota sol (esa G que aparece en su críptico nombre) en la que se afina la flauta contralto sobre la que gravita la obra. La otra referencia explícita es la danza en su vertiente más rítmica y mecánica. En ese sentido, es lícito ver Danc[e]inG como una actualización contemporánea de las vanguardias rusas, con sus constructos de rígidas y vibrantes estructuras. El minimalismo es otra impronta esencial en la estética de Danc[e]inG, en una forma más avanzada y densa en matices. Podríamos citar otra influencia: la complejidad gráfica de Brian Ferneyhough. Todo este proteico bagaje en la escritura del moscovita depara una saturación rítmica y tímbrica notable, de ahí que se asocie a Kourliandski con la ‘Música saturada’ francesa; vinculación reforzada por el trabajo de estrés y desorientación al que somete el ruso a sus músicos en esta abigarrada y desquiciante partitura, para él un objeto de tal dificultad que se sirve como referencia ideal, más que como imposición al pie de la letra. En la deriva sonora de Danc[e]inG hemos de focalizar dos niveles: el microscópico, con cada instrumentista como fuente rítmica aislada, y el macroscópico, complejizado por la suma de polirritmos crecientes y las relaciones que entre ellos se crean, con aglomeraciones y dispersiones. Al ensemble instrumental de flauta, saxofón, viola y percusión se suma la electrónica en irrupciones a modo de ostinato de carácter altamente idiosincrásicas, alterando acentos y métricas, haciendo prácticamente imposible un ritmo confluyente, algo que tiene mucho que ver con el interés de Kourliandski por el error en lo mecánico. Para el moscovita, su pieza funciona como un ‘objeto cinético’ de carácter escultórico. Se trata de una escultura cincelada a base de golpes, con una tímbrica percutiva y seca, pero de fértil imaginación y lenguaje plenamente actual. Desde su arranque construido por sonidos aislados, este ballet imaginario de confluencias imposibles y paisajes sonoros en capas de staccati, va conformando un torrente refinado, una de esas obras y estéticas que tanto echamos en falta en un ámbito tan desconectado de la contemporaneidad musical como Galicia.

La segunda pieza del programa fue Solo II (2012), de Francisco Javier González Compeán (México, D. F., 1978). Solo II se relaciona con un cuadro pintado en 2008 por el lisboeta Jorge Queiroz, un artista cuyos lienzos han sido definidos como espacios indeterminados "en una conflagración imposible de perspectivas". Algo de ello hay en los múltiples planos que el percusionista abre en su furibunda pieza a través de un uso intensivo de cuatro toms, caja, bombo de pedal, temple-blocks y plato. Previamente, Compeán había presentado su pieza por videoconferencia; una presentación en la que ahonda en el carácter de hibridación que en Queiroz se da entre lo abstracto y lo figurativo, para él base conceptual de su serie de solos para percusión: instrumento que fascina al mexicano por el amplio margen que da al percusionista para expresar su personalidad al proyectarse sobre ésta. Solo II trabaja intensamente la homofonía, la explotación de un sonido a través de la velocidad y el virtuosismo creado por la sucesión con carácter polifónico de los timbres, adentrándose en la ambigüedad híbrida de Queiroz, aquí hibridación motívica. La pieza, un furibundo ejercicio de vigor, rangos dinámicos extremos y fluida musicalidad, se ve transitada por una fuerza esencial, de carácter atávico, que remite a los ritmos mexicanos arcaicos, al tiempo que al mundo del rock: mundos fronterizos y presencias cotidianas en el mestizo México del siglo XXI.

Casi antitético resultó, en cuanto a vehemencia, el serenísimo quinteto para flauta, saxofón, viola, guitarra eléctrica y percusión muti inverni dell’anima (2006), de Nadir Vassena, una obra que apuesta por el refinamiento sonoro en la transformación de las relaciones instrumentales. Vassena, que se declara antes oyente que compositor, reescuchó pasado un tiempo su partitura, que ha reducido para esta nueva interpretación, procediendo a una esencialización de la misma. El compositor suizo entabla en muchas de sus piezas diálogos históricos que pueden ir de Machaut a Verdi, estableciendo esos fuertes vínculos con el pasado tan típicos de la composición italiana del siglo XX que, de algún modo, parece influirle (a pesar de que se considera autor libre y antidogmático en cuanto a filiaciones estilísticas). Como en algunos de sus trabajos previos, destaca en muti inverni dell’anima una bella polifonía de timbres, aliada con una construcción en progresivo ensamblado. Nace su partitura de un campo de sonidos aislados, trazados como constelación de puntos. Estos se irán ligando, estableciendo relaciones a través de timbres y alturas por medio de materiales inicialmente simples, así como acompasados por incisivos ritmos. Transcurridos unos compases, el punto da lugar a la línea, y ésta al movimiento, destacando tramas de capas discrepantes que complejizan al conjunto de forma fluctuante. Hacia el final de la pieza, surge cierta sinergia en lo melódico, con el afloramiento de un canto de difícil conjunción y afianzamiento armónico, que poco a poco muere en una desintegración irresoluble hasta su desaparición en una guitarra eléctrica incapaz de reactivar el discurso, de insuflarle un nuevo impulso rítmico a su letárgico y tartamudeante estancamiento. Vassena, cansado de tanto ruido como puebla la música actual, se muestra más interesado por la pureza sonora, por la vinculación a la nota como eje del discurso musical. Tras el proceso de destrucción de los cánones que cree caracterizó a las vanguardias de la posguerra, su búsqueda se centra en la creación de una melodía nueva que eluda el carácter de lo neo-, con su funesto aspecto de copia y epígono. Complejo reto, el que se ha trazado el compositor de Balerna. La partitura que hoy escuchamos, más lograda como conjunto que como episodios individuales, aporta algunas ideas cuyas pistas será interesante seguir en el mapa de la contemporaneidad.

Momento del concierto

© 2012 by Xacobe Meléndrez

La colaboración de Vertixe Sonora con el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México ya permitió el pasado año la presencia en el cGac del compositor Víctor Ibarra para el estreno de Estudio sobre el gris y el verde (2011). En esta ocasión fue David Hernández Ramos quien visitó Galicia para presentarnos Chiaroscuro (2012), trío para flauta, viola y percusión que ha contando a lo largo de su interpretación con un continuo trabajo de la luz a través de modulaciones cromáticas: escenografía lumínica transversal al resto de las piezas ejecutadas, que indaga su naturaleza sonora a través del color y sus densidades. Precisamente, sobre la luz versa Chiaroscuro. En sus tres partes ejecutadas sin interrupción, Hernández viaja hasta tres momentos de la pintura: ‘Caravaggio imaginario’, ‘Juegos de luz sobre la piel de Venus’ y ‘Canción oscura’. La vibrante y ágil primera parte describe una pintura inexistente del genio italiano, marcada por la movilidad y los contrastes tímbrico-rítmicos. Muy interesado por la expresividad en la música, Hernández Ramos describe una escena acústica con notables improntas francesas sobre su aparato estético, especialmente en lo referido al uso de la percusión, así como por cierto puntillismo muy incisivo en los gestos sonoros de flauta y viola. También la segunda parte se muestra muy dinámica, con su sensual movimiento sobre la musa de Velázquez. El tercer panel de este tríptico pictórico-musical se centra en Iberia (1969), lienzo del artista norteamericano Robert Motherwell que se puede contemplar en la colección Alvear. Parte de una serie sobre la guerra civil española, Iberia es un acrílico de rotundo dramatismo e insondable densidad. Su oscuro cromatismo tiene su correspondencia musical en unas armonías progresivamente graves, mientras que su densa textura se alcanza por una mayor concentración de las melodías: antes discrepantes, ahora amalgamadas. Todo ello evoluciona hacia un canto fúnebre, vinculado al tenebrismo y a la pintura negra española, tan querida por Motherwell, en cuya Iberia es imposible no ver el rastro de Goya, así como una directa vinculación con la obra de Tàpies, ferviente admirador del norteamericano. Si viola y flauta tejen en el final de Chiaroscuro la negra tonalidad que asola este cuadro, la lámina en la percusión traza ese gesto de rabioso ocre que resiste en la esquina inferior derecha del lienzo.

También con un artista norteamericano, el neoyorquino de ascendencia chilena Gordon Matta-Clark, se vinculaba el último estreno de la noche: Apertas para Matta-Clark (2012), quinteto para flauta, saxofón, viola, guitarra eléctrica y percusión del compositor vigués Ramón Souto; una partitura que, en mi opinión, ha marcado el punto álgido de esta velada, señalando el buen momento que en lo musical vive la composición gallega de la mano de figuras como el propio Ramón Souto, Jacobo Gaspar, o Jorge Berdullas del Río, por citar a los tres creadores que considero más significativos en nuestra escena compositiva en este comienzo de siglo XXI.

Apertas para Matta-Clark se inscribe en la línea de trabajo que caracteriza al actual estadio creativo de Souto, marcado por su renovación del sonido instrumental, en el que descubre insospechadas posibilidades de trascendentes reverberaciones, tanto emocionales como intelectuales, tal y como se escuchaba en las precedentes Hikmet habitado (2009), Exéresis (2011) y Detrito monocromía (2011). Precisamente, con Detrito monocromía sorprendió Ramón Souto al público gallego en el festival Via Stellae 2011: partitura de una fuerza y tensión sonora apabullante, que acercaba de algún modo al vigués a la ‘Música saturada’ francesa, y que se alzaba como un grito desgarrado(r) contra este tiempo miserable en el que (mal)vivimos. Apertas para Matta-Clark supone una dirección nueva, y en ese sentido resulta artísticamente afín al gesto mattaclarkiano de destruir para construir, tal y como el artista realizaba con los edificios en ruinas que le servían para sus performances y acciones de denuncia. La destrucción en la obra de Souto es doble: por una parte, a través de la superación de los estadios compositivos previos, del logro alcanzado en la obra consolidada; por otra, ‘devastando’ unos campos sonoros tan abigarrados que llevan la saturación sonora a umbrales de estrés auditivo intolerable. Esa destrucción, ese incardinarse en lo que Matta-Clark denominó -en joyceano juego semántico- ‘anarquitectura’, es al tiempo proceso y punto de encuentro, búsqueda del otro: creación colectiva, hecho social trascendente.

Tras la tensión violenta y destructiva que afloraba en Detrito monocromía, Apertas para Matta-Clark es una obra de encuentros, de apertura al medio tanto social como natural o espiritual; un encuentro cuyo trasunto musical toma cuerpo en una vibración que, generada por un lápiz enclavado bajo la segunda cuerda de la viola, se extiende al resto del ensemble como sociedad reverberante, tratado con un lenguaje tímbrico fascinante y asombroso, en el que los sonidos considerados en la tradición canónica ‘deshechos’ son rescatados y expuestos con dignidad, haciendo una defensa de lo débil, de lo marginal, con resonancias tan subversivas como contraculturales; algo que, de nuevo, vincula conceptual y técnicamente a Matta-Clark con Souto, creando una correspondencia de hondo calado social, filosófico y artístico. Todo ello es herencia en el vigués de las vanguardias experimentales, sean de la música culta, del rock progresivo, o del free-jazz; géneros cuya categorización compartimentada se trasciende en una obra de esta naturaleza mestiza y simbiótica, en la que el sonido es expuesto despojado de los prejuicios impostados por una tradición afiliada al poder cultural reaccionario.

Apertas para Matta-Clark es una composición de carácter muy físico y dinámico, de inspiración netamente pictórica: el gesto de reminiscencias pollockianas que supera la codificación intelectual, que proyecta al yo del músico sobre su instrumento en el acto interpretativo. El punto de aplicación de esa fisicidad serán no sólo los instrumentos convencionales -tratados de forma subversiva a través de técnicas extendidas, algunas creación del propio Souto-, sino objetos de hierro, envases, platos, agua, cubiertos y demás residuos que, paradójicamente, hacen reverberar con mayor pertinencia el mapa sonoro de nuestras urbes con sus sonidos ‘impuros’ y sus problemáticas sociales, poniendo en marcha un proceso de entropías sonoras entre los materiales de la tradición y los detritos que elevan otra forma de concebir la belleza, muy cercana al pensamiento de Helmut Lachenmann. Destaca, en este sentido, el uso de la amplificación a través de micrófonos de contacto en guitarra y percusión. Con e-bows y técnicas cercanas a las cruciales Mikrophonie (1964/1965) de Stockhausen, Ramón Souto crea un microscopio de la vibración: proceso de empatía sonora, de conferir voz, relieve y vida a lo acústicamente marginal, tal y como Matta-Clark con los ghettos norteamericanos. La densa explotación de los restantes instrumentos: desde los tremolados, claqueteos de llaves y soplidos en flauta y saxofón, a la disposición como bouleziano campo de resonancias de la guitarra eléctrica y la viola, trama una sonoridad global de apariencia electrónica, a la que se suma la voz para transformar los sonidos instrumentales.

Sin embargo, esta impresionante partitura, de notación digna de estudio por su detalle y originalidad, que nació como investigación metalingüística sobre la posibilidad de escribir el gesto y la fisicidad en la viola, absorbe esa violencia de forma sublimada, dialogando camerísticamente tanto con la sociedad sonora del ensemble como con la naturaleza, presente a través de las referencias a la Tree Dance (1971) de Matta-Clark, con su carácter idílico y utópico ("Subir por un árbol es descubrir una solución para el mundo", afirma Ramón Souto); y es que una obra como ésta, que podría parecer a priori agresiva, es también poesía en estado puro, búsqueda de la luz a través de las iridiscencias y cromatismo musical que en el tramo final de Apertas para Matta-Clark trama ecos de armonías dignas de un Messiaen ‘ruidista’ y contemporáneo.

Se completaba, de esta forma tan brillante y repleta de sugerencias, una de las veladas musicales más trascendentes de cuantas hemos vivido este año en Galicia; un evento en el que ha vuelto a destacar el esfuerzo de Vertixe Sonora, ensemble llamado a ponernos en contacto con la mejor música actual en unas condiciones interpretativas realmente dignas. Hoy han destacado la potencia de Juan Collazo en Solo II, el refinamiento y sutilidad de Rubén Barros en la guitarra, y una siempre exquisita en el apartado técnico Alessandra Rombolá. Quizás algunas piezas, como la de Hernández Ramos, hubiesen mejorado con un mayor trabajo con su creador; algo que me consta sí ha sido intenso en el caso de Ramón Souto, claro que en una partitura de la enjundia y dificultad de Apertas para Matta-Clark el tema es llegar a que tal artefacto sonoro cobre suficiencia y sentido; que lo ha cobrado. Como en el caso de Brian Ferneyhough, que todo suene en su plena dimensión, se antoja un trabajo a más largo plazo... Así pues, una jornada musical que ha colaborado no sólo a que el público viva de forma integral el hecho musical, sino a conformar en su audición aquello que dice la artista norteamericana Sharon Hayes de que "escuchar es un acto tan político como hablar". Falta harán más conciertos como éste en un tiempo de tanta miseria para con la inteligencia...

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