Alemania

¿Comemos un Titurel?

Agustín Blanco Bazán

miércoles, 3 de abril de 2013
Colonia, viernes, 29 de marzo de 2013. Oper am Dom. Parsifal. Festival sagrado en tres actos con texto y música de Richard Wagner. Dirección escénica: Carlus Padrissa (La Fura del Baus). Escenografía: Roland Olbeter. Vestuarios: Chu Uroz. Iluminación: Andreas Grüter. Dramaturgia: Georg Kehren y Tanja Fasching. Matti Salminen (Gurnemanz); Marco Jentzsch (Parsifal); Dalia Schaechter (Kundry); Boaz Daniel (Amfortas/Klingsor); Young Doo Park (Titurel). Coro de la Ópera de Colonia y orquesta Gürzenich bajo la dirección de Markus Stenz. Dirección coral: Andrew Ollivant.

Viernes Santo en Colonia. Los fieles desfilan junto a la legendaria catedral antes de entrar para la celebración de su rito mas sagrado. Pero en lugar del templo, la congregación se mete en la Oper am Dom, la enorme carpa azul de al lado. Se trata de uno de los domicilios de la Ópera de Colonia hasta la reapertura en el 2015 de su sala reacondicionada. My fair Lady prefiere anunciar un enorme cartel de la carpa azul antes de admitir en letra mas pequeña que también Parsifal tiene cabida en esta arena de dimensiones espectaculares y errática acústica.

Para el nuevo Parsifal presentado por la Opera de Colonia, Carlus Padrissa/Fura del Baus, el festival sagrado wagneriano alcanza su momento culminante cuando en el tercer acto los caballeros del Grial depositan una bolsa que dice “Gesamtkunstwerk” (Obra de arte total) sobre la escena y esta se abre para mostrarnos el cadáver de Titurel. Es un Wagner con boina y todo, que unos acrobáticos bailarines vestidos de buitres se apresuran a manducar mientras los caballeros reparten entre el público los pedazos del pan que Gurnemanz amasara en el primer acto y horneara en el primer cuadro del tercero. Es así que mientras los católicos romanos celebraban los ritos del Viernes Santo con un su nuevo Papa, a los wagnerianos colonenses no les quedó mas remedio que comerse el suyo en una puesta de agresivos interrogantes ideológicos: “¿Pero no es el Maestro mismo el quería hacerlos participar en su Festival Sagrado? ¡Pues cómanselo de una vez por todas, como hacen los de la Catedral!” parece sugerirnos la puesta. “¡Sacrilegio!” me dijo el subconsciente al hacerme recordar el luto perpetuo preservado en los decorados originales de Bayreuth, sobre los cuales “se habían posado los ojos del Maestro” para usar esa expresión acuñada por fanatismo bayreuthiano pre-hitlerista de los años 20. El cadáver de Titurel concentraba entonces toda la religiosidad wagneriana, hasta el punto que Daniela Thode, la hijastra del compositor que tuvo a su cargo la regie en 1933 contemplaba en silencio y con expresión pía el muñeco de seda de Titurel una vez caído el telón final, y luego de cubrirlo con un sudario despedía al elenco con mirada adusta y un “gracias damas y caballeros” entrecortado por la emoción. En una de estas ocasiones el joven Wolfgang Wagner oyó musitar a un berlinés pasota miembro del coro algo así como: “¡me parece que la vieja cabra ha estado comiendo jabón!” Imposible dejar de reconocer que también esta regie nos juega a los wagnerianos una broma inteligente. Dentro y fuera de Alemania se insiste en seguir sirviendo Parsifal como torta de Pascua. Padrissa elevó la apuesta y nos la hizo comer.

La espectacularidad propia de las producciones de Fura del Baus se manifiesta en cuatro grandes gajos circulares estructurados como gradas que conforman una especie de cúpula utilizada en sus caras convexas y cóncavas y en constante movimiento durante toda la obra. La presencia de numerosos extras robóticos de mameluco blanco sentados en las gradas impresiona como una colmena, representativa de una cofradía del Grial como una unidad orgánica desestabilizada por la culpa y la lesión de la abeja reina Amfortas. El Grial es una enorme fuente de aguas rojizas con un oscuro totem fálico al centro que es penetrado por la Lanza en el final, seguramente despertando el escozor de cualquier espectador que hayan tenido que someter a examen médico su conducto viril. Mientras Parsifal y Amfortas ejecutan esta difícil operación suspendidos en el aire, una Kundry representada por una mujer calva y desnuda nada extasiadamente en el gran contenedor.

Constantes videos y proyecciones dominan una producción que insiste en visualizar cada acorde sin dejar jamás que la partitura llegue al espectador sin interferencias de la córnea. Se trata de una visualización discutible por lo excesiva, pero de cualquier manera admirable como logro de asociación de sonidos e imágenes conceptualmente dispares en una unidad estética coherente. El preludio inicial muestra la filmación de un horroroso accidente de autos de carrera con los paramédicos tratando de salvar a un conductor seguramente despedazado, y ésta imagen basta para inspirar la compasión que sugiere la partitura. El perturbador segundo preludio nos muestra un film con caballeros descarriados en auto descapotado riendo como gangsters en una vertiginosa y destructiva carrera. Mágica en su calidoscópica sugestión de color y movimiento es la escena de las niñas flores.

Que los aciertos visuales de esta producción son a veces neutralizados con infantilismos es una opinión personal que seguramente merece el retruque de “¿Y por qué no?”, pero vayan algunos ejemplos. La asociación de Wagner con el fundador de la orden del Grial nos es machacada con la proyección del perfil de nariz y boina del compositor cuando Gurnemanz se refiere a Titurel, o cuando oímos la voz de éste en el segundo cuadro del primer acto. “¡Sí, sí ya entendí! ¡Titurel es Wagner!”, dan ganas de gritar en medio de la función frente a este tipo de banalidades tan frecuente en algunas puestas contemporáneas. Las referencias al Titurel muerto a comienzos del tercer actos son ilustradas con un video que muestra nada menos que la muerte del mismo Wagner luego de escribir sus dos últimas palabras: “Liebe, Tragik” Otra puerilidad es la constante proyección de textos de Nietzsche y…¡sí, están todos! Los de Dios que ha muerto, el superhombre, así habló ya saben quién, Ecce Homo, el Anticristo, etc. etc. La excesiva interferencia de citas literarias termina transformando en un panfleto el importante concepto ideológico central de esta puesta, a saber la confrontación entre Nietzsche y Wagner. Otro concepto central el de compasión a lo budista como algo radicalmente diferente al pietismo cristiano es malogrado con la desaparición de Parsifal durante la consagración del primer acto. Con o sin Nietzsche, Wagner pide que durante la consagración el público vea a Parsifal acusando el efecto que le produce la queja de Amforta: el protagonista debe llevarse bruscamente la mano al corazón y mantenerla allí prolongadamente. La ausencia de Parsifal sobre el escenario impide al público visualizar esta decisiva actitud empática que Parsifal logrará racionalizar gracias al beso de Kundry en el acto siguiente (“¡Amfortas! ¡La herida!”).

Marco Jentzsch

En general, el continuo movimiento, la espectacularidad visual de la puesta y la lograda audacia de algunas escenas contrasta con una regie de personas relativamente tímida y reminiscente del principio estatuario utilizado en las dos últimas producciones de la obra de Wolfgang Wagner. Mayor convicción dramática presenta la escena de la seducción de Parsifal quién se arroja al regazo de Kundry como un niño ansioso de afecto no bien aquella comienza a hablar. Todo el dúo transcurre sobre la pequeña mesa circular donde Gurnemanz nos ha amasado el pan durante el acto primero y la estrategia desarrollada por Kundry en este limitadísimo espacio es un magistral golpe teatral: ella canta mientras mira y observa a una presa aparentemente fácil, pero que saltará de la mesa no bien un beso le hace evocar a Amfortas. Parsifal anuncia a Kundry que también para ella hay salvación tomándola fuertemente de la muñeca en estricta coordinación con la exposición orquestal del Leitmotiv del protagonista. Esta visualización de momentos claves de la partitura a través de una gesticulación precisa por parte de los cantantes actores podría haberse multiplicado para balancear la espectacularidad visual general con un estudio de personajes mas sesudo. Harry Kupfer, Götz Friedrich y Nikolaus Lehnhoff nos proporcionan excelentes ejemplos con sus instrucciones para Gurnemanz, Amfortas y Klingsor pero ello no ocurre en la nueva producción de Colonia, atrayente como afirmación de color y movimiento dramático general pero generalmente superficial en la exploración psicológica de cada personaje. Contra esta exploración conspiran también la aparatosidad de algunos vestuarios. Por ejemplo, el atavío blanco con sangre de Amfortas y la túnica de Klingsor son demasiado voluminosos para permitirles moverse con gesticulación capaz de hacer sentir al público el dolor de sus heridas. Como comparación con lo contrario sirva de ejemplo la desesperación que Peter Mattei y Evgeny Nikitin en la reciente producción de F. Girard para el Met. La decisión de hacer interpretar ambos papeles al mismo cantante, en este caso el excelente Boaz Daniel presentaba una oportunidad única de parear con rasgos interpretativos de dolor semejante a estos dos personajes que Padrissa tan acertadamente define como dos caras de una misma moneda en su entrevista en el programa de mano.

Matti Salminen, Juraj Hollý, Juraj Hollý, Dalia Schaechter, Ensemble

La idea de presentarnos a Gurnemanz como panadero es inteligente y efectiva para hacerle hacer algo durante sus primeros monólogos y también tiene un profundo sentido de simbología pseudo cristiana cuando la masa es aplicada a Amfortas como paliativo, pero Matti Salminen merecía mayor elaboración para este personaje que sabe cantar con voz de cálida densidad y contundente proyección de su articulado Sprechgesang. Fue esto último lo que faltó al Parsifal de robusto legato y belleza de timbre de Marco Jentzsch un tenor de voz cada vez mas asentada pero que tiende a cantar bellamente todas las notas sin agregarles los matices de articulación que impone el libreto.

La regie es en cambio perceptiva en la caracterización de una Kundry que llega mitológicamente y a lo grande con un caballo volador formado por varios acróbatas, sabe seducir a Parsifal con actitud gatuna, algo humorística y de escalofriante frialdad y se muestra excesivamente ansiosa y comedida durante un recíproco lavabo con Parsifal, que sugiere una compasión perceptivamente combinada con un erotismo reminiscente del segundo acto. Dalia Schaechter supo interpretar todo ésto con voz algo corta de legato pero segura en entonación y efectiva en intensidad. Su actuación fue histriónica.

La decisión de hacer circular a los caballeros por la escena y la platea inevitablemente llevó a algunos desencuentros en las preguntas y respuestas corales del tercer acto pero ello no va en desmendro de la maravillosa masa coral de la casa. También las dimensiones de la carpa teatro y la profundidad del foso conspiraron contra la acústica. De cualquier manera la orquesta Gürzenich se explayó con magistral exposición cromática y expresivo lirismo bajo la batuta de Marcus Stenz. La ejecución se benefició también con tiempos ágiles y de una cierta premura, bien de acuerdo con la propuesta de Richard Strauss que había asistido al estreno mundial y recordaba las instrucciones de Wagner a Levi de ir mas bien rápido, sin detenerse a enfatizar demasiado. “Parsifal se hace cada vez mas largo cuando mas se aleja de la fecha del estreno” comentó Strauss una vez a la familia Wagner.

Luego de comerse el pan mientras los buitres devoraban a Wagner, los fieles wagnerianos aplaudieron el desigual y atrayente mazazo ideológico que les propinó la Fura, con un entusiasmo suficiente para neutralizar unas pocas muestras de desaprobación. Decididamente un Titurel para comérselo, con la salsa del espíritu crítico de Nietzsche y una versión musical cuyos méritos se apreciarán plenamente una vez que la Opera de Colonia vuelva a su domicilio restaurado.

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