Entrevista a Arturo Tamayo (III/IV)

Paco Yáñez. Pasando al apartado de su contacto con los compositores, algo que podría llevarnos realmente mucho tiempo, pues su experiencia es dilatadísima en el terreno de la música contemporánea, y pidiéndole un ejercicio que sé complejo, díganos qué compositores cree han marcado de un modo más fuerte la segunda mitad del siglo XX.

Arturo Tamayo. Yo creo que uno de los que está claro que van a quedar es [Iannis] Xenakis [1922-2001], por lo que representa dentro del pensamiento artístico, del pensamiento tecnológico, de todo: es una personalidad que envuelve muchas disciplinas en torno a él; y, luego, su música tiene un poder de comunicación muy particular, muy curioso, a uno no lo deja indiferente una obra de Xenakis.

Pero, claro, es que hay muchos, porque, por otro lado, [Pierre] Boulez [1925-2016] va a quedar, sobre todo, por su renovación del pensamiento musical, su obra no es tan grande, es más hermética, como yo he dicho mucho. También va a quedar [Karlheinz] Stockhausen [1928-2007], porque es una personalidad muy especial y muy particular; reconozco que Stockhausen tiene cosas que me siguen fascinando, desde el punto de vista de su música, de su persona, de su personalidad musical, porque una persona que escribe Gruppen (1955-57) con 28 años tiene algo genial en su manera de ver el mundo; porque, claro, la concepción musical engloba otras cosas: es una concepción del mundo lo que tiene Stockhausen, y la expresa a través de sus obras.

Y, luego, hay otros compositores, y estamos hablando de esta generación que son lo que podríamos llamar la vanguardia histórica, porque además hay otros más jóvenes, como [Luigi] Nono [1924-1990], que tiene una parte que es muy interesante, que es su última época, donde realmente escribe una música como no se había escrito antes, que eso es lo importante de Nono; yo no digo que la primera parte de su obra no sea interesante, sí, pero no es lo mismo, porque ya pasa a otro nivel. [György] Ligeti [1923-2006], por lo que tuvo un poco de esa especie de ventana que se abre y entra un nuevo aire. Yo no quiero olvidar, por la calidad de su música, a [Witold] Lutosławski [1913-1994], un hombre de una elegancia estilística increíble. Pero, luego, tenemos a un [Morton] Feldman[1926-1987], al que yo conocí, trabajé con él, y él sabía de la calidad de su música, tenía una personalidad particular y se veía que dentro había un diamante. Entonces, Feldman, ¿por qué después de su muerte tiene esa especie de resurrección su obra?: pues por su enorme calidad, por la fascinación que ejercen esa especie de sonidos que se mantienen en el aire, esa concepción del tiempo, donde uno no lo ve pasar: uno escucha una obra de Feldman que dura cuatro horas, y le da la impresión de haber escuchado una obra de diez minutos.

Después, están también los italianos: está [Bruno] Maderna [1920-1973], está [Sylvano] Bussotti [1931], está [Luciano] Berio [1925-2003], está incluso [Franco]  Donatoni [1927-200], está [Niccolò] Castiglioni [1932-1996]; los italianos no han tenido una mala generación de compositores después de la guerra. Está Salvatore Sciarrino [1947], aunque Salvatore es más joven, ya es de una generación posterior, lo que pasa es que Salvatore comenzó muy joven su carrera de compositor.

[Helmuth] Lachenmann [1935], también, pero lo considero de una generación posterior. Lachenmann, ahora, afortunadamente, está muy en boga en España; pero la primera obra de Lachenmann en España se hizo en 1969, dirigida por mí: el Trio fluido (1966-68), y es de aquella de cuando me viene la amistad con él, porque me dijo: «Admiro que lo hicierais». Ensayamos, no sabemos cuánto; pero Lachenmann es una personalidad muy fuerte. Brian Ferneyhough [1943], también. Y si nos movemos a otro sitio, por ejemplo, la música de Klaus Huber [1924] es de una calidad enorme... Yo, lo que estoy contento, es de haber vivido junto a todos estos. Desgraciadamente, la pirámide de la edad funciona de manera implacable, y cada vez quedan menos; pero estos contactos para mí han sido fundamentales. Yo creo que no nos podemos quejar de la cantidad de compositores importantes que ha habido en la segunda mitad del siglo XX; hay una gran cantidad de compositores de un nivel fortísimo y que, de una u otra manera, van a quedar. Siempre hay cosas injustas: lo que pasó con [Luigi] Dallapiccola [1904-1975], ahora está pasando con Donatoni; sin embargo, la música de Donatoni es excelente también. Yo creo que todo esto siempre cambia un poco; no hay tanto espacio para los compositores cuando fallecen; es decir, cuando un compositor muere, todo el mundo quiere saber lo que ha hecho, hay una especie de sobrecarga; luego, se apaga un poco; pero luego, vuelve otra vez; y yo creo que con todos ellos pasará; con alguno, no ha ocurrido: el caso de Nono, el caso de Xenakis.

Cage es una personalidad muy particular; [John] Cage [1912-1992] es su persona lo que ha influido, más que la música que ha realizado, no tenía un gran interés; es lo que le decía Schönberg: que no era un compositor, sino que era un inventor; no le faltaba razón a Schönberg. Yo también con Cage he trabajado, he estrenado obras suyas, e incluso intentamos hacer una en España, 103 (1991), pero no se pudo, ya que fue cuando se destruyó, porque no se puede decir de otra manera, el Festival de Alicante. Cage es su mentalidad lo que es importante, lo que aporta de liberación, eso es cierto. Luego, hay obras que me encantan de Cage, como Music of Changes (1951), que es una música excelente; pero el fenómeno musical era menos interesante. El Concierto para piano (1957-58) lo he hecho varias veces, y lo considero una obra histórica, una obra que marcó a una generación, y hay que hacerlo por eso. Y seguro que me habré olvidado a algún compositor, como a Earle Brown [1926-2002], o a [György] Kurtág [1926]; es decir, ¡hay tantos, y de gran calidad!, así que no podemos decir que no los ha habido... [Hans Werner] Henze [1926-2012], también.

Mencionar a diez, es poco; hay que nombrar a muchos. ¡Scelsi! Yo con Scelsi trabajé un par de veces, y es muy curioso, porque [Giacinto] Scelsi [1905-1988] es una personalidad, es un excéntrico, que está fuera, y que se convierte en un compositor concéntrico, es muy interesante; y más interesante es saber por qué está editado en Salabert, quién dijo a Salabert que cogiera a Scelsi: Xenakis, porque Xenakis era una persona muy generosa, tenía una gran amistad con Cage; Cage admiraba a Xenakis, porque, claro, son dos mundos completamente diferentes, aunque yo creo que la mentalidad de Xenakis no comprendía mucho a la de Cage; sin embargo, Cage tenía una gran admiración por Xenakis. Feldman creo que también tuvo un gran contacto con Xenakis. Feldman era muy amigo de Donatoni, es muy curioso. Siempre ha habido estas conexiones entre los compositores. Pero Scelsi con quien tenía también contacto era, curiosamente, con Nono. Berio, no; a Berio le nombrabas a Scelsi y, buf, te enviaba rayos y centellas. Yo me acuerdo que una vez me pilló Berio con una partitura de Scelsi, y me dijo: «¿Qué haces con la música de ese diletante?». Es que la negación de la estética de Berio es Scelsi; y entonces, es lógico. Pero es que luego los italianos han tenido a un Dallapiccola y a un [Goffredo] Petrassi [1904-2003], que nosotros no hemos tenido; ese tipo de personas nos han faltado, esos grandes nombres, aunque ahora estemos un poco más fuertes; pero qué más quisiera yo que haber tenido en el Conservatorio de Madrid dándome Piano Suplementario a Dallapiccola que lo que había. Bussotti estudió Piano Complementario con Dallapiccola; Dallapiccola que, como pianista, se ganaba la vida así, y es muy honesto. Eso nos ha faltado; nos ha faltado por todas partes.

Luego, en las generaciones jóvenes, está [Wolfgang] Rihm [1952], que es uno de los más conocidos. Está Salvatore Sciarrino, que es más joven. Pero esto ya es más difícil...

«Vivimos un momento de un pluralismo excepcional»

P. Y. Quizás esa dificultad venga de la atomización que preside la última parte del siglo XX y ahora el siglo XXI, una vez han ido desapareciendo capillas y escuelas que antes tenían un enorme peso y poder. En este momento, lo que parece ser la tónica es un gran individualismo, en el que resulta más complejo trazar rutas y mapas, tanto para el intérprete como para el oyente.

A. T. Pero es que vivimos un momento de un pluralismo excepcional, por decirlo así, con tantas corrientes estéticas como han convergido a lo largo de un siglo, como nunca ha habido. A lo largo del Romanticismo había una idea clara, e iban todos en esa dirección. Aquí convergen todas estas tendencias como en un cruce de autopistas que van a un sitio o van a otro. Por ejemplo, nos hemos olvidado de Gérard Grisey [1946-1998], que es de la generación más joven; o Tristan Murail [1947], que es un compositor también excelente. ¡Hay tal cantidad! Pero, sobre todo, es que conviven posiciones estéticas opuestas, cosa que es un reflejo muy amplio de la época que estamos viviendo, no es otra cosa. Por ejemplo, a una persona como Rihm, en los años cincuenta, le hubiera sido absolutamente imposible que le hubieran tocado una sola obra, aparte del talento que pueda tener; es una cuestión de que no se aceptaba una obra en ese sentido. Todo esto ha cambiado, y hay una posibilidad mayor. Pero, claro, todo esto para la gente es mucho más difícil. Ya, en cierta manera, era difícil en los años sesenta, y voy a nombrar a dos compositores: uno es [Henri] Dutilleux [1916-2013], que se le consideraba un compositor convencional, y, de repente, surge otro que es Maurice Ohana [1913-1992], un compositor de una fuerza enorme, pero que es opuesto a las tendencias en boga en ese momento; y me acuerdo de una cosa muy curiosa: un día, cenando con Stockhausen, porque he tenido ese honor de ser invitado por Stockhausen a cenar en su casa, me dice: «¿Qué es de ese compositor, que yo he encontrado que su música está muy bien, pero que Pierre [Boulez] hablaba muy mal de él, Ohana?». Entonces, yo le expliqué; y, claro, se lo conté a Maurice, y él dijo: «Bien»; y luego se lo contó a todo el mundo, lo que había dicho Stockhausen de él. Es cierto que entre el mundo poético de Ohana y el de Stockhausen hay muchos puntos de contacto: esa fascinación por otras culturas, el integrar una serie de cosas... Entonces, Stockhausen, que no era tonto, y que era menos sectario que Boulez, sabía muy bien dónde había cosas que le interesaban; lo que pasa es que cuando uno hablaba con él, no existía más que el Padre Eterno, después de él, naturalmente: él era todo. Recuerdo conversaciones con él muy curiosas; un día le pregunté por Berg, porque me habían dicho que su música tenía relación con Berg, y me dijo: «Sí, pero yo no tengo el gesto grosero que tenía Berg» [riendo]. «¿Y Webern?», le pregunto; y me dice: «¿Qué puede usted esperar de un compositor que lo único que le gusta es coger florecillas por el campo?», a pesar de la admiración que él tenía por Webern; lo que pasa es que Stockhausen, cuando hablaba de él, el resto del mundo no existía: era un ego de estos grandes; pero, claro, uno piensa que es un tipo que ha escrito Gruppen, Carré (1959-60), Momente (1962-64/1969/1972), Kontakte (1959-60), es una personalidad realmente genial; lo que pasa es que ya, algunas veces, la genialidad le llevaba a... No sé si sabe la cuestión de su muerte, por qué se dio la noticia tres días más tarde: porque él había determinado que cuando muriera lo tenían que meter en una habitación, solo, tres días, porque quería que su cuerpo astral fuera a Sirius. Y ahora, claro, cuando uno va en avión y ve Sirius, decimos: Karlheinz... Había ciertas cosas un poco que...; pero esas cosas también demuestran una personalidad muy particular y genial, era un visionario de la música...

P. Y. Pienso que también nos hemos dejado a [Olivier] Messiaen [1908-1992] y a [Mauricio] Kagel [1931-2008].

A. T. ¡Messiaen! ¡Kagel! ¡Hay tantos...! También nos hemos dejado a uno que va a ser su aniversario, que yo he grabado ahora su última obra: Ginastera; la última obra de Ginastera es maravillosa, es de una actualidad... No nos han faltado compositores; y habrá alguno que nos olvidemos, pero todos estos: Messiaen, Dutilleux..., todos son compositores de una calidad enorme.

P. Y. Adentrándonos de forma un poco más detenida en algunos de ellos, es de recibo comenzar por Xenakis, habida cuenta la relación que tuvo con usted; de hecho fue Arturo Tamayo quien dirigió el concierto-homenaje a Xenakis en París por su 70 cumpleaños. En Xenakis se da esa integración de todo un universo científico, matemático, estructural; pero, por otro lado, también podemos verlo como un compositor hasta lírico. ¿Cómo se integran en él estos dos mundos que podrían parecer antitéticos?, aunque hoy en día la ciencia nos puede conducir a la poesía, y viceversa.

A. T. Es que sólo lo puede unir una persona con la capacidad intelectual que tenía él, su capacidad de abstracción... Mi contacto con Xenakis fue muy curioso. En primer lugar, yo era estudiante, y tenía que consultarle algo, y alguien me dijo: «¿Tienes su teléfono?, pues llámale». Entonces, lo llamo, temblando; y él me dice: «Muy bien, venga a mi estudio». Bueno, entonces quedamos, y voy al estudio, subo, me abre la puerta, y la primera cosa que ves es la herida, que llama la atención, que no se ve en las fotos, porque no se la dejaba fotografiar. Y estuvo muy amable, me contestó a todas las preguntas; y uno tenía la impresión de que se estaba tomando el tiempo, de que no era eso de a ver si este pesado se va y me deja; no. Luego, aquello no funcionó, porque no hicieron los conciertos, y entonces lo invitamos a Friburgo, y él vino y quedó contentísimo de todo, incluso trabajó con los estudiantes que habían tocado sus obras; y ahí nació una amistad más continua. Realmente era una persona muy generosa en un sentido; por ejemplo, yo dirigí un concierto en Lyon con obras suyas, y no lo habían invitado, porque nadie se atrevía a invitarlo. Yo lo llamé por teléfono; él agarró el tren, vino al concierto; y, después, en el último tren, se volvió; pero estuvo amable con todas las personas. Era una persona muy agradable de trato; pero él sabía quién era Xenakis, porque un día, estando dirigiendo yo un concierto del Ensemble Intercontemporain, un concierto-conversación de estos que hablaban los compositores con Philippe Manoury, llega Boulez, entonces Boulez se sienta, y naturalmente nadie se atreve a sentarse al lado: había público, había un hueco, y Boulez estaba en el centro. Iannis llega un poco tarde al concierto, mira, y ve a Boulez, y se sienta al lado de Boulez, cosa que nadie se hubiera atrevido. ¿Y por qué?: porque tú eres Boulez, pero yo soy Xenakis; él eso lo sabía. Y, luego, pues claro, son muchas horas de trabajo, muchas conversaciones que tuve con él, siempre que quería ir a verle, no había ningún problema. Era una persona realmente muy cálida, en ese sentido; y, cuando empezamos la grabación [año 2000, comienzo de la grabación de las obras orquestales de Xenakis a cargo de la Orchestre Philharmonique du Luxembourg dirigida por Arturo Tamayo para el sello Timpani (5C1177)], él estaba ya enfermo, pero él lo sabía, él estaba informado, lo que pasa es que murió antes de que montásemos el primer disco. De todas manera, él, en la última época, cuando le ponía música suya, se iba; y yo decía que era una defensa: ya no la puede escribir, no la quiere escuchar; porque, claro, es tu retrato... Parece ser que tuvo una especie de alzhéimer, pero no sabemos lo que tuvo. Él, consecuente, su última obra se llama Omega (1997/2000), claro: la última letra del alfabeto; la primera, Metastaseis: alfa; y terminaba con esto, pero no quería escucharla, porque creo que el sistema de autodefensa se ponía en movimiento: ya no escucho mi música, no la puedo hacer, ¡fuera!

P. Y. ¿Qué sistema de trabajo tenía usted con Xenakis sobre sus partituras?

A. T. Era, sobre todo, cuestión práctica de ciertas cosas: cómo realizarlas. Yo me acuerdo de que, además, le escribí una carta explicándole ciertas cosas que yo pensaba; y él me contestó diciendo: «Hazlo como tú quieras, estará bien». Eso es lo que hablábamos; también un poco los aspectos formales; y, luego, muy curioso, un día me enseña unos cuadernillos que tenía llenos de cuentas, y me dice: «Ves, esto es Pithoprakta (1955-56); esto lo tuve que hacer todo de cabeza; hoy en día -y estábamos hablando de los años setenta-, con una maquinita lo hacen los niños rápidamente». Pero, claro, en el fondo ves que es un visionario; o sea, él tiene una idea, tiene una visión, y eso es lo que realiza. Yo creo que Iannis oía colores, y los escribía, y por eso su música llama tanto la atención. ¿Qué es lírico?: sí, dentro de, como decir, agresividad; pero, ¿cómo no puede tener esa cosa un poco revulsiva una persona que ha perdido un ojo de un bombazo? Él estaba como muerto, estaba allí sin moverse, oía a los que allí estaban: «Déjale, que está muerto»; pero no estaba muerto; y perder un ojo así debe suponer unos dolores terribles. Fue su padre, que lo andaba buscando, quien lo llevó al hospital; si no, se hubiera quedado allí. Entonces, tiene algo que se rompe siempre; y, además, él me dijo un día: «Yo tengo una especie de zumbido que me ha quedado aquí, y hay veces que me sube mucho, y no oigo casi». Entonces, claro, una persona así no puede escribir una música cómoda. Pero, sí: por ejemplo, el final de Jonchaies (1977), que es una obra de una violencia enorme, es de una poesía increíble; o sea, cuando todo se va calmando, a mí me da la impresión de una especie de cosa que se lanza a la estratosfera y de allí empieza a caer como una especie de lluvia de oro, desemboca en un momento de una violencia increíble, y luego se va calmando todo, y termina en una música realmente lírica. Yo no creo que eso sea un defecto de Xenakis; yo creo que es una gran virtud, que hoy se ve, y que en aquella época era más difícil de ver.

P. Y. ¿Qué partituras orquestales cree que dan una imagen más acabada de lo que era Xenakis?

A. T. Yo creo que la primera es Metastaseis, porque ésa es una música como no se había oído antes, de eso no nos olvidemos. Tal vez el escándalo de Metastaseis en el estreno fue debido a que era una música que nadie se esperaba; porque, claro, es una nota que se va abriendo en todas las direcciones, a diferentes velocidades, y que, entonces, presenta un mundo completamente nuevo. Yo creo que es una de las importantes. Otras que a mí me han impresionado mucho son dos: Eonta (1962-64), porque es un piano que es un delirio, aquello es prácticamente imposible de tocar, pero se puede realizar, pero es un piano que está a punto de explotar por todas partes, sobre todo la parte pianística, la parte del metal está muy bien, pero es el piano lo que me ha impresionado siempre; y Pithoprakta, precisamente por eso, porque es ese mundo en explosión que hay ahí, y caramba, para escribir una obra así también hay que tener imaginación. Luego, las obras con espacialización: Terretektorh (1965-66) y Nomos Gamma (1967-68). Synaphaï (1969) me parece también rayana en lo utópico, y eso me ha llamado siempre la atención. Jonchaies, que es una obra maravillosa. Tiene muchas, pero yo creo que ésas son las más importantes. También Nekuia (1981), que es una reflexión increíble sobre la muerte, sobre todo al final, con esa música y ese tempo que se va parando, que es como una especie de desaparición; es una obra maravillosa.

P. Y. ¿No destacaría también dos obras de cámara como Tetras (1983) y Nomos Alpha (1966)?

A. T. Nomos Alpha, también, claro, con la famosa voz que no se puede tocar. La obra para cuarteto es impresionante... Lo que había en Xenakis en la primera época era como una especie de lanzarse directamente hacia el frente, y ahí hay una utopía; es una parte utópica lanzada hacia adelante, que Boulez la tenía en la primera época; luego, no; luego a Boulez lo pudo la especialización. Entonces, eso es lo que hay en Xenakis: ese pensamiento que no se detiene en lo utópico, pero que lo llega a dominar, es muy curioso. Las obras de Xenakis, todas en general, son muy difíciles de realizar, pero no hay una sola nota que no se pueda tocar. Synaphaï es un caso particular, en el cual cada dedo tiene un pentagrama; y él dice: «El pianista toca todo lo que puede». Pero, la última vez que lo grabamos, con Hiroaki Ooï [Timpani 1C1068], él toca al menos el 80%, lo cual es enorme, y es de esperar que, en algunos años, haya alguien que pueda tocar el 100%. Cuando lo hice con Claude Helffer, que lo tocaba muy bien, Claude tocaba menos, tocaba todo lo que podía. Entonces, se va desarrollando. Ahora, hay que considerar que ése es un pensamiento utópico, que poco a poco va tomando corporeidad; y uno podría grabar todo si lo graba por partes y lo va mezclando, pero no es eso el esfuerzo sobrehumano que tiene que hacer el pianista, que se perdería ahí. Ahora me parece que han hecho con el programa Finale obras de Xenakis; pero no es eso lo que él quería; él era muy consciente de dónde estaban las limitaciones, pero tenía ese pensamiento de que algún día las podrán superar. Y es cierto que hoy, por ejemplo, la parte de voz que hacía Spyros Sakkas, ahora hay mucha gente que lo sabe hacer, yo lo he hecho con varios; antes era Spyros, no había nadie que lo supiera hacer, y ahora hay siete, ocho o nueve que hacen muy bien Aïs (1980) y la Oresteïa (1966). Spyros ya tiene casi 80 años, no es el momento de andar con esas cosas. Eonta antes lo tocaba Takahashi; ahora lo toca mucha gente. No es la obra de repertorio de los conservatorios, lo sabemos, pero es una obra que es visionaria, también, que es lo importante de su música; cosa que tiene Stockhausen en otro terreno: en la utilización del tempo, ese crear la tensión a base de la extensión temporal de ciertos momentos musicales, eso es Stockhausen. Yo he escuchado Kontakte; Kontakte dura cuarenta minutos, y después de que ha terminado Kontakte, miras el reloj pensando que han pasado cinco minutos, porque aquello se mantiene. Con Momente pasa lo mismo. Gruppen, sí; lo que pasa es que Gruppen es visualmente muy brillante, con los tres directores, con las orquestas, claro, pero es una obra que también se mantiene. Yo creo que estos son dos compositores que marcarán, por ese pensamiento estético tan particular que tienen los dos.

P. Y. ¿Cree que en Stockhausen las últimas entregas de Licht (1977-2003), o el ciclo Klang (2004-07), están a la altura de ese Stockhausen de los años cincuenta y sesenta al que se remite en sus preferencias?

A. T. En esa ópera tan estrafalaria en algunas cosas, hay momentos musicales de una fuerza increíble. Lo que pasa es que el problema en una ópera es como el problema que tenemos en nuestra zarzuela: basta que hagas un número que te salga bien, el resto poco importa; muchas zarzuelas, desgraciadamente, se mantienen en eso; lo que pasa es que son cosas más pequeñas y más fáciles de consumir. El problema es que esa ópera es de una ambición enorme, y el resultado sonoro que hay en algunos momentos es increíble, pero el arco no se mantiene en muchos momentos; aparte de que al estar escrita: aquí un encargo, allí otro encargo..., tienes una cosa para muy distintos instrumentos, y eso dificulta enormemente la ejecución; y no comprendo cómo una persona como Stockhausen; bueno, sí lo comprendo: es que estaba un poco aislado del mundo; no se da cuenta de estas dificultades; porque, imaginemos una cosa: el Götterdämmerung (1848-74), si en lugar de ser para una orquesta, fuera: en la primera escena hay tres clarinetes, una tuba y un arpa..., sería irrealizable.

P. Y. Cuando no cuatro helicópteros, como en Mittwoch aus Licht (1992-97).

A. T. ¡Claro! El Cuarteto de los helicópteros (1992-93) es una cosa muy curiosa; yo no lo he oído nunca, he oído las opiniones más diversas sobre ello, pero son obras siempre realmente de un soñador, Stockhausen era así: él se enamoraba de sus ideas, y entonces le parecía que la idea era maravillosa, aunque, a lo mejor, luego, visto desde fuera... Pero bueno, luego el tiempo también filtra. Yo creo que lo mejor es de los años sesenta; incluso Trans (1971), que es de los setenta, o Inori (1973-74), también; luego ya empieza un poco a perderse, sobre todo en esa ambición de la ópera, aunque hay momentos muy fuertes en la ópera, cuidado, como el Michaels reise um die Erde (1978) [segundo acto de Donnerstag aus Licht (1978-80)], que es una obra musical absolutamente excepcional... Pero, claro, yo me acuerdo que una vez con mi padre que había ido a escuchar Thaïs (1894), y me dijo: «Maravilloso, la Meditación»; y eso que yo fui muy injusto con Thaïs; pero le dije que tenía dos horas antes y dos horas después, no basta la Meditación para mantenerla, aparte de que Thaïs es una obra excelente; pero bueno, eso es lo que pasa: una obra, sí, pero es que es una obra de una duración enorme, es como dijéramos que en Tristan und Isolde (1855-65) hay tres minutos que son una maravilla, y el resto..., no: en este tipo de obras hay un recorrido musical sin problemas. Naturalmente, en El anillo del Nibelungo (1851-76) el nivel varía, si es lógico, porque es muy difícil mantenerlo, pero la obra se mantiene. Pero yo creo que ese problema lo debía de tener Stockhausen, y se daba cuenta, pero no podía solucionarlo de ninguna manera; él se daba cuenta de muchos problemas, un músico de ese nivel tiene que darse cuenta. Aunque él, como dice Luis de Pablo, y tenía razón, tenía el complejo del Rey Midas: que todo lo que tocaba se convertía en oro; y ése es un problema, porque las primeras obras que él ha dejado editar y tocar no son muy interesantes, pero él piensa: todo lo que he hecho yo es oro.

P. Y. Nos habla de utopía, y uno de los compositores en los que el concepto de utopía está más fuertemente arraigado es en Luigi Nono, especialmente en el Nono tardío. ¿Tuvo usted contacto con él?

A. T. Sí, pero no en los últimos años, porque tuvimos una confrontación en un momento determinado, porque Nono, en eso, era una persona muy difícil; pero sí es cierto que fuimos nosotros, Friburgo, quienes lo invitamos por primera vez a venir a Alemania, oficialmente, donde él había cortado completamente. Fue André Richard quien lo llevó al estudio de la SWF; también Nono había oído hablar de eso, y le interesaba; entonces vino a este concierto, hicimos un primer concierto muy pequeñito, en el que no se pudo tocar la obra de piano [...sofferte onde serene... (1974-77)] por un problema de que no había piano, hicimos obras electrónicas; y luego, él vino e hicimos un concierto monográfico suyo con el estreno en Alemania de Das atmende Klarsein (1980-81/1983), que eso salió en una grabación hecha en estudio, pero la firma, Fonit Cetra, desapareció, y no sabemos dónde está, no hemos podido recuperarlo, es una pena [Edición del año 1984, con referencia de catálogo ITL 70100]. Pero, sí, la utopía en él era muy importante porque, como decía una vez Lachenmann: Gigi, como le llamaban todos, se encontró en Intolleranza 1960 (1960-61) con el clúster continuo; y entonces, claro, llegó un momento que no sabía salir adelante, los doce sonidos le daban el clúster, y a través de la música electrónica en vivo consiguió agujerear ese muro. Pasa lo mismo que con Xenakis: estas obras de Nono, el cuarteto [Fragmente-Stille, an Diotima (1979-80)], por ejemplo, que es la obra de la gran crisis, es una música como no se había oído antes, es completamente nueva, es otro mundo, que dices: puede tener algún contacto con Feldman, sí, pero muy, muy lejano, son otros mundos diferentes; con alguna de Cage, no, pero es una música nueva, realmente nueva, y eso es lo que llamó la atención con una persona que viene de otro mundo, y que va a hacer ese tipo de música a través de una crisis enorme, porque el problema es que hubo muchos años que no escribía, no sabía qué hacer, se encontraba otra vez con lo mismo, con el muro del clúster; y después de ello produce una serie de obras realmente... Prometeo (1981-84, rev. 1985) tal vez sea la más atrayente para todos, por todo lo que pone en juego, aúna todo; pero, claro, Prometeo es prácticamente su última obra.

P. Y. Bueno, se abría un mundo nuevo en torno al concepto del caminante, a partir de obras como Caminantes... Ayacucho (1986-87), pero con su muerte se truncó.

A. T. Cierto, pero eso viene después; se abría a otro mundo diferente, pero venía ya de allí. De todas maneras, yo entre las dos obras de los caminantes, considero que Caminantes... Ayacucho es mucho más fuerte que No hay caminos, hay que caminar... Andrej Tarkowskij (1987); No hay caminos, hay que caminar... Andrej Tarkowskij es una obra que está muy bien, pero es más que nada un intento, pero yo creo que la obra es Caminantes... Ayacucho, que es una obra que tiene una fuerza muy particular. La otra, también; yo las dos las he dirigido, curiosamente la que más he dirigido ha sido Caminantes... Ayacucho. Luego, hay un tercer caminante, que es Hay que caminar, soñando (1989), que es para dos violines y es la última obra. Para mí, la última gran obra es Prometeo, y luego surgen estas dos.

P. Y. De hecho, usted realizó el estreno de Prometeo en España, primero en Valencia y después en Madrid, con Nacho de Paz como segundo director, quizás no en las mejores condiciones orquestales, sí en cuanto a solistas: yo recuerdo aquel 'Hölderlin' en el Teatro Monumental como un momento de gran belleza. Realmente, las exigencias de montar Prometeo en buenas condiciones son artísticamente de primer nivel.

A. T. No habían sido las mejores condiciones orquestales, no; yo creo que el problema fue que no habían ensayado, se lo habían tomado un poco a la ligera, pensando que aquello era sencillo, y no es tan sencillo; es más difícil de lo que parece, hay que entrar dentro de ese mundo, porque si no, uno se queda en la superficialidad. Prometeo lo he hecho varias veces, la última vez lo hemos hecho en Berlín, y es la primera vez que se hacía por una orquesta profesional, porque siempre habían cogido orquestas jóvenes; y, claro, cuál es el problema de Prometeo para un músico de orquesta: que no tiene prácticamente nada que hacer, son horas y horas que está allí para tocar una nota, lo que pasa es que esa nota tiene que estar en su sitio; entonces, tenían siempre miedo, cogían orquestas jóvenes, y nosotros lo hicimos con la Konzerthausorchester, con muchos ensayos, también, en la Philharmonie. Naturalmente, estamos en otro planeta: era una concepción general del programa, que es lo que falta aquí. Entonces, yo estaba en una sala haciendo Prometeo, y en la otra sala estaba Simon Rattle haciendo la Octava sinfonía (1906) de Mahler; estaba de tal manera, que yo podía escuchar hoy la Octava y mañana el Prometeo, porque estaban alternándose los dos días; y esto viene de un concepto: también la Octava de Mahler es un universo en movimiento, como lo es el Prometeo; entonces, lo importante es presentar las dos obras al mismo tiempo, de manera que la gente pueda, un día u otro, escuchar las dos; pero, como estoy diciendo, es un concepto general de estructuración de un festival, va en una dirección, y entonces hacen este tipo de obras; no nos hubiera servido de nada que Rattle hubiera dirigido al lado la Quinta sinfonía (1888) de Chaikovski, hubiera sido completamente absurdo, cosa que ocurre mucho aquí. Es un concepto claro: vamos a enfrentar dos universos, dos obras que son rayanas en la utopía, y eso es lo interesante. La sala del Prometeo estaba llena, y la sala de la Octava de Mahler estaba llena, y hubo mucha gente que intercambió, que les interesó; pero estamos hablando de Alemania, claro, estamos hablando de otro planeta, y eso son cosas que nos faltan aquí.

P. Y. Un planeta en el cual, sin embargo, está habiendo también recortes en el terreno de las orquestas de radio.

A. T. No, no ha habido recortes; ha habido la fusión de dos orquestas porque al señor intendente le ha dado la gana, no porque fuera necesidad; algún consejero idiota le ha dicho de hacerlo. La hr-Sinfonieorchester Frankfurt no tiene problemas, la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks no tiene problemas... Además, yo estoy en contra de la fusión, la carta que nos envió Michael Gielen yo la firmé inmediatamente; pero, ojalá pudiera haber aquí recortes en las orquestas de las radios, porque no las hay, no puede haber recortes, ése es el problema... Lo que han hecho es otra cosa: algunas orquestas que no tienen función ya, como son las orquestas de música ligera, que eran unas orquestas pequeñas, pero unas orquestas de carácter sinfónico, las han integrado, con lo cual los músicos no están muy contentos, porque dicen que el nivel es menor. Pero bueno, la WDR Sinfonieorchester Köln no tiene ningún problema; la NDR Sinfonieorchester Hamburg, tampoco; y la Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken, que está un poco fuera, tampoco...

P. Y. Han sido Friburgo y Stuttgart, vamos.

A. T. Sí: ha sido una fusión debida al presidente de un land, Baden-Württemberg, que se le ha metido en la cabeza eso porque alguien lo habrá aconsejado, lo cual es una pena.