Entrevistas

Entrevista a Gerald Eckert (I/II): "Siempre hay que buscar soluciones nuevas"

Paco Yáñez
lunes, 16 de enero de 2017
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El compositor y artista alemán Gerald Eckert (Núremberg, 1960) visitó Galicia en octubre de 2016 con motivo del concierto en el que Vertixe Sonora interpretó, con dirección de Ramón Souto, su partitura para ensemble Traits - lointain (2006-08). En dicha visita, Gerald Eckert mantuvo un encuentro con los estudiantes de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, en la que compartió su experiencia en los campos de la música y el arte, así como los procesos de diálogo que en sus obras vinculan a ambas disciplinas. Son dos ámbitos expresivos fundamentales de los muchos que convergen, unidos a su formación en Física y Matemáticas, en un compositor del que en su día afirmamos que era «uno de esos creadores totales que representan la pervivencia del arquetipo renacentista en nuestros días» (un Renacimiento que, como veremos a lo largo de esta entrevista, es una de sus fuentes de inspiración más potentes).

Su amplia e interdisciplinaria formación se desarrolló, en lo compositivo, con maestros tan dispares como Nicolaus A. Huber, Walter Zimmermann, Brian Ferneyhough o Jonathan Harvey. Entre sus estudios tiene un lugar muy especial, asimismo, la composición electrónica, campo en el que sintetiza su formación científica y musical, algo que se filtrará a todo su catálogo. En su discografía encontramos magníficos ejemplos de estos y otros procesos musicales, con una especial mención para sus compactos en los sellos col legno (WWE 1CD 20231), Composers' Art Label (CAL-13020), NEOS (10811) y mode records (288). También hemos de señalar, en el ámbito musical, su dirección del ensemble reflexion k, conjunto que ya ha visitado la sección discográfica de Mundoclasico.com, y con el que Gerald Eckert desarrolla, entre otros proyectos para la difusión de la música contemporánea, el festival bianual Provinzlärm, en Eckernförde (Alemania).

Junto con la música, destaca Gerald Eckert en la pintura, las instalaciones y la fotografía, facetas de las cuales las obras que ilustran esta entrevista constituyen ejemplos muy significativos. Eckert siempre ha mostrado un gran interés por los procesos físicos fugaces, por discernir los acontecimientos que tienen lugar en un instante, por diseccionar la anatomía de lo efímero; algo que se suele concretar, en su creación gráfica, en masas de materia que se van corporeizando, espejean una luz pasajera, y se disuelven cual habían surgido, camino de la nada... De todo ello conversamos con el compositor alemán el pasado 5 de octubre, en Santiago de Compostela, remitiéndonos igualmente a la ecología o a la crisis social que atraviesa Europa, aspectos fundamentales en un pensamiento ético y humanista como el suyo. 

Paco Yáñez. Es usted compositor y pintor, como lo fuera en su día Arnold Schönberg, y pertenece, asimismo, a una larga tradición, la de la música germánica. ¿Hasta qué punto se siente un eslabón más en esa cadena histórica?

Gerald Eckert. No estoy realmente seguro de si se trata tan sólo de la tradición germánica. Mi primer profesor fue Wilfried Jentzsch, que estudió con Iannis Xenakis, así que aprendí mucho de Xenakis. Mi segundo profesor fue Walter Zimmermann, que estudió con Morton Feldman. Y el tercero fue Nicolaus A. Huber, que estudió con Luigi Nono. Por supuesto, de la tradición germánica he aprendido mucho, especialmente con Nicolaus A. Huber, ya que fue un gran profesor, por lo que le estoy muy agradecido. En ese caso, sí estoy seguro de pertenecer a la tradición germánica, pero también estoy influido por otras tradiciones: he tenido clases con Jonathan Harvey y Brian Ferneyhough, por ejemplo, y ambos han ejercido cierta influencia sobre mí. Así que, en mi caso, no se puede hablar puramente de tradición germánica.

Paco Yáñez. ¿Qué ha aprendido de cada uno de esos maestros?

Gerald Eckert. Con Brian Ferneyhough, por ejemplo, estaba muy bien; se basaba mucho en el diálogo, y comprendía bien mis pensamientos, pasé un tiempo fantástico con él. Lo mismo ocurrió con Walter Zimmermann, aunque se trató de un periodo relativamente corto, tan sólo un semestre, pero que estuvo muy bien para adentrarnos en su pensamiento, su construcción en bloques y esas cosas; sobre todo, en clave formal. Pero creo que del que más he aprendido es de Nicolaus A. Huber, y no sólo en lo que al pensamiento musical se refiere, sino también en lo referido a lo más artesanal, a la instrumentación, al análisis y a todas estas cosas.

Paco Yáñez. Nos habla de Nicolaus A. Huber, y ayer, tras el concierto de Vertixe Sonora en Pontevedra (04/10/2016, Facultad de Bellas Artes), le decía que en su obra había momentos que me recordaban a ciertos aspectos de la música italiana; en especial, a Luigi Nono, por el uso del aire y las texturas en los instrumentos de viento. ¿Cree que puede ser una influencia del compositor veneciano?

Gerald Eckert. En el siglo XX la producción del sonido se convierte en parte de la música, así que no puedes ignorar esas sonoridades que producen los músicos de viento, es algo que puedes utilizar de un modo estructural. Pero es una cuestión en la que uno no está sólo, hay más compositores que utilizan estos recursos. Lo que es muy importante, y sería estúpido hacerlo, es producir simplemente ruidos, sin más; tienes que darle un color a ese aire y tienes que saber cómo se lleva a cabo técnicamente, por ejemplo: el ataque al soplar en la flauta. Se trata de todo un proceso de composición, así entendido, no sólo de un sonido de viento. En las piezas de Helmut Lachenmann, por ejemplo, hay muchos pasajes con ruidos y sonoridades de aire; así que, en ese sentido, es parte de la tradición germánica. En otros países, las tonalidades convencionales, las alturas, son lo normal, lo dado por la tradición; mientras que los ruidos son algo extraño. En Alemania la tradición es un poco distinta, hay este proceso del tono al ruido, y viceversa. Es algo realmente muy interesante.

Paco Yáñez. Es, sin duda, una de las corrientes principales en la música actual: esa combinación de alturas con ruidos y procesos espectrales. En su música, ¿cómo equilibra estos ámbitos?

Gerald Eckert. Realmente, depende de la forma. Por ejemplo, en la pieza que escuchamos ayer, Traits - lointain, el comienzo no es un arrancar y tener clara una dirección en la que avanzar; allí, se comienza, pero después ya no estamos seguros de hacia dónde vamos, es algo que se ha ido, lo cual es muy importante, porque es como si estuviésemos probando posibilidades. Y, después, tras un minuto y medio, viene este fortissimo, que constituye un ajuste en el tiempo, sin relación con lo que había ocurrido hasta ese momento, algo que se percibe con claridad si escuchas la pieza entera, comprobando sus fundamentos estructurales y su forma global, que provee un fundamento a toda la pieza, a su estructura general.

Paco Yáñez. Esa solidez estructural es algo que Ramón Souto ha destacado en su obra, ligándola, de nuevo, con la tradición germánica: cómo elementos de la partitura que encontramos en un compás al comienzo de la pieza reaparecen más adelante, tendiendo puentes y tramando una arquitectura interconectada.

Gerald Eckert. Sí, pero nunca es lo mismo, siempre cambia, hay una variación, ya que cada situación es diferente y tiene sus propuestas particulares, pues el tiempo avanza y no puedes revertirlo, ya tienes su experiencia, que no puedes obviar, y esto viene de la estructura: elementos fundamentales, pero que están siempre cambiando, puesto que no pueden ser lo mismo que antes, su tiempo ya ha sido. De modo que nunca hay una repetición idéntica de algo; reaparece siempre cambiado: puedes escuchar que tiene algo que ver con los fundamentos iniciales, pero que evoluciona de un modo distinto: su medioambiente ha cambiado.

Paco Yáñez. Mientras escuchaba en Pontevedra Traits - lointain, en algunos momentos pensaba que la obra podría ser excesivamente larga; pero, después, al conocer la totalidad de su desarrollo, uno se da cuenta de que necesita esa duración para mostrar cuanto está sucediendo en su interior.

Gerald Eckert. Es cierto.

Gearld Eckert en el Parque de Bonaval de Santiago de Compostela (España)Gearld Eckert en el Parque de Bonaval de Santiago de Compostela (España) © Paco Yáñez, 2016

Paco Yáñez. En la ponencia que formó parte del concierto de ayer, a cargo de Arturo Leyte, el filósofo habló del espacio, diferenciando un espacio fenomenológico, como espacio vivido, de otro geométrico, más abstracto y matemático. En su caso, debido al tipo de estructuras que compone y diseña, podríamos pensar que prima un espacio del segundo tipo, más geométrico; pero, debido a esas irrupciones tan virulentas, como a la que se acaba de referir en Traits - lointain, también vislumbramos un espacio viviente, convulso, que vehicula fuertes emociones. ¿Cómo maneja esa diversidad de espacios más racionales o geométricos, y más viscerales o subjetivos?

Gerald Eckert. Pues un medio es la propia estructura, que no es algo muerto. Un buen ejemplo, para mí, es el arte cisterciense: no tienes uso del color, ni de grandes ornamentos, pero todo es muy claro y simple, con una estructura fantástica que no está en absoluto muerta; es decir, puedes hacer algo vivo con elementos sencillos, no hay una contradicción. La estructura, la forma, el contenido y los procesos están muy relacionados entre sí.

Paco Yáñez. En ese sentido, su música es muy procesual, se encuentra en un desarrollo continuo, fluye.

Gerald Eckert. Sí, y en los últimos años creo que cada vez es más procesual. Mis piezas más antiguas estaban más construidas en bloques: se producía un bloque, después se terminaba, venía algo que podía tener cierta relación con lo anterior, pero que no era esta idea de proceso tan intrincado. Pero, por ejemplo, en el nuevo disco del sello mode records tenemos una pieza como Sopra di noi... (niente) (2014) que es una mezcla de bloques y procesos.

Paco Yáñez. ¿Puede ser que en sus últimas obras haya una influencia mayor del espectralismo?

Gerald Eckert. Sopra di noi..., para pequeña orquesta, es una obra muy especial para mí. Sobre mi música se ha escrito, en diversas ocasiones, que es muy estética y sutil, sin cuerpo. En esta partitura el reto principal era, desde la estructura, encontrar un fundamento realmente sólido; pero el fundamento no es estable, se está disolviendo constantemente, siempre está buscando una transcendencia: se busca una y otra vez un fundamento, pero no es posible; y, al final, se dispersa en las alturas, restando prácticamente nada.

Paco Yáñez. En los ensayos que incluye el libreto de mode records, Jörg Meyer y Egbert Hiller relacionan Sopra di noi... con Dante Alighieri; pero, también, con lo religioso. ¿Es esto así para usted, ya sea desde un punto de vista cristiano o más espiritual en términos generales?

Gerald Eckert. Filosófico, considerando la religión como un concepto filosófico, sí.

Paco Yáñez. Nos hablaba antes de Xenakis, y es verdad que al escuchar algunas de sus composiciones uno piensa en la música del compositor greco-francés; pero, también, los diseños gráficos y las fotografías de Gerald Eckert, por algunas de sus formas, nos podrían recordar al Pabellón Philips (1958) de Bruselas. La irrupción de potentes bloques sonoros es algo igualmente muy xenakiano. ¿Cuán cerca se siente de Xenakis?

Gerald Eckert. Creo que esas irrupciones son lo único, seguro. No sé si estoy cerca de Xenakis en cuanto a pensamiento, pero sí en los resultados, ya que a menudo pienso en líneas de energía, en transformaciones de energía: la energía no se pierde, se transforma. De forma que, a veces, en una obra pasas de un extremo al otro, aunque, en realidad, se trata simplemente del reverso de la misma moneda: se trata tan sólo de una transformación de energía, lo que se da a menudo en forma de estas irrupciones, que suenan muy xenakianas, pero que son más debidas al hecho de pensar en términos energéticos.

Paco Yáñez. Puede estar, al tiempo, muy relacionado con su formación, que comprende estudios de Física y Matemáticas, una complejidad que en sus piezas brota tan a menudo en términos de procesos micropolifónicos y multifónicos; digamos que se dan condensaciones de energía que uno siente van a explotar de un momento a otro.

Gerald Eckert. Sí, eso es verdad; pero la microtonalidad tiene más funciones: una es la cuestión energética; la otra, es algo que definiría con el término alemán wahrscheinlichkeit, que diríamos es la probabilidad: cuando realizas un experimento tienes la posibilidad de que algo suceda o no. Si en tu obra llevas a cabo un movimiento microtonal desde otra altura, si realizas, por ejemplo, un flageolet en las cuerdas, sucede que puedes crear más de un armónico, y jugar con ellos; y es algo que he realizado en algunas piezas, teniendo la certeza de que hay unas probabilidades de que surja este armónico, ése o aquél; no todos, sino tres o cuatro, de modo que te da un campo de posibles resultados a partir de algo como eso. Y es algo que podrías destruir, si tocas muy rápido; pero, aun en ese caso, tienes la certeza de que algo va a surgir de entre esas probabilidades.

Paco Yáñez. Desde ese punto de vista, podríamos decir que se abre un abanico, que su música no estaría completamente determinada en la escritura.

Gerald Eckert. Siempre digo que está determinada, pero que, en cierto sentido, no tiene forma; no es que no esté clara, sino que no está definida de forma cerrada, porque tienes varias posibilidades, lo cual creo que es muy interesante. Hay una pieza para viola sola en el disco de NEOS, Vom Innen - Körnung (2003), que está escrita especialmente de este modo, aunque su superficie parezca muy áspera.

Paco Yáñez. ¿Le crea ello algún problema a la hora de la notación; más, teniendo en cuenta que escribe sus partituras a mano?

Gerald Eckert. Resuelvo el problema en el sentido de que siempre les escribo a los músicos lo que deben hacer. Lo que no me gusta es copiar cosas o técnicas que hayan hecho otros; pero, por ejemplo, en las últimas piezas orquestales de Luigi Nono tienes estos cambios microtonales, lo que da lugar a un suono mobile, en obras como A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi infiniti possibili (1984), y puede que utilices algo como esto, pero desarrollándolo de otro modo, con otras posibilidades. A mí me gusta el pensamiento en campos armónicos, y si le sumas muchos instrumentos, se convierte en algo muy interesante. Pero, al final, es algo que está dentro de un proceso, puedes realizarlo durante diez segundos, o el tiempo que sea, pero es algo que se está moviendo ligeramente, nunca es estable.

Paco Yáñez. ¿Lleva a cabo esto mismo con los multifónicos?, porque podría crear una indeterminación incluso mayor, más probabilidades.

Gerald Eckert. Más o menos, la cuestión es que depende de la cantidad de presión que realices, por ejemplo, en la flauta, o en el clarinete. Y a pesar de que si consultas los manuales te dicen que se derivará tal intervalo de un multifónico, la cuestión es que no es del todo verdad, pues siempre resonará algo de otros, lo cual me parece muy interesante, especialmente si dispones de un músico de gran calidad, como la flautista Beatrix Wagner.

Paco Yáñez. Su mujer.

Gerald Eckert. Sí, pero no lo digo porque sea mi mujer; es una flautista extraordinaria a quien escuché primero como intérprete, antes de que nos casáramos. La verdad es que ya desde el principio me quedé impresionado por cómo tocaba los multifónicos: ¡maravillosamente! Pero también en el clarinete, con el que utilizo un sistema que proviene de Xenakis: primero escribes el fundamento, y después, entre corchetes, los números: 1, 2, 3, que se corresponden con los registros: grave, medio o agudo, lo que te da un movimiento. Y esto lo tomé porque tiene totalmente sentido. También he tenido que desarrollar notaciones para la cuestión de las cuerdas, para no perder la presión cuando tocas varias cuerdas y modificas la presión en una de ellas, o la paras, lo cual hace cambiar el sonido.

Paco Yáñez. ¿Es Gerald Eckert, por tanto, uno de esos compositores que se explayan en los prólogos de las partituras, suministrando instrucciones?

Gerald Eckert. Pues sí, tanto en las explicaciones como en la propia partitura, con mucho texto, sí.

Paco Yáñez. Y, a la hora de llevar a cabo esas instrucciones, en el momento de interpretar sus partituras, ¿Cómo encuentra que ha sido la progresión de los músicos a lo largo de los últimos años con respecto a la nueva música?

Gerald Eckert. Creo que ha mejorado mucho la formación de los músicos. Por ejemplo, ayer no tuve absolutamente ningún problema con el clarinetista [Felipe Agell]; en ningún momento tuvo que preguntarme cómo debía hacer las diferentes técnicas, aunque después no salgan todas exactamente como deben, pues son muy complicadas. Igualmente ocurrió con los multifónicos en el fagot [Jesús Coello]: no encontró exactamente lo mismo que yo había escrito, pero sí cosas similares, ya que depende del instrumento y de la digitación, y yo no tenía la digitación, ése fue el problema.

Paco Yáñez. De modo que, en términos generales, ¿está satisfecho con la interpretación de Traits - lointain por parte de Vertixe Sonora Ensemble?

Gerald Eckert. Sí. Lo único de lo que no estoy muy satisfecho, y hemos hablado mucho de ello, es del espacio.

Paco Yáñez. ¿Por su acústica?

Gerald Eckert. Sí, por su acústica, lo cual no tiene nada que ver con el ensemble. Por supuesto, hubiese sido mejor si hubiésemos dispuesto de más tiempo para los ensayos, pero esto es siempre lo mismo. Pero sí, con la interpretación estoy satisfecho.

Paco Yáñez. Ligado a este problema que nos refiere sobre la acústica, creo que su música precisa un espacio amplio, en el que las resonancias se expandan para que la pieza respire y se construya.

Gerald Eckert. Ayuda, sí, pero es preferible que se toque mi música en una sala de acústica seca, que en una sala estrecha. Esto es realmente importante. He tenido, en ocasiones, interpretaciones en salas muy secas en cuanto a acústica, y es algo muy especial, pero escuchas todo, aún funciona. No es muy conveniente para los músicos, ya que si tocas y el sonido se detiene dos metros delante de ti, no es muy apropiado, se hace duro para el músico; pero, en todo caso, pueden hacerlo, aunque se encuentren con esta resonancia y les imponga demandas adicionales, pero vas hasta el final, y después recibes como este impulso de la resonancia. Una buena acústica ayuda; no es estrictamente necesaria, pero ayuda, por supuesto.

Paco Yáñez. Cuando pensamos en la música de Gerald Eckert, lo hacemos fundamentalmente en piezas de cámara interpretadas por ensembles especializados. Pero usted ha compuesto también para orquestas que, en ocasiones, no tienen una formación tan específica como estos ensembles. ¿Cambia su modo de escribir por ello?

Gerald Eckert. No. Hay algunas cosas que debes respetar; pero, básicamente, no cambio demasiado. Además, me gusta realizar cosas de tipo camerístico, aunque trabaje con una gran orquesta. Esto es una cuestión muy personal para mí: cuando tenía 15 años escuché por primera vez la Novena sinfonía (1908-10) de Gustav Mahler, y en el cuarto movimiento tienes este tutti con toda la orquesta al que le sigue un pasaje que es verdadera música de cámara, con el contrafagot, el contrabajo y el violonchelo, después la viola sola y el violín [tarareando la música]: tienes a noventa músicos sentados ahí, pero te pones a hacer música de cámara; y es algo que me impresionó mucho, cuando tenía 15 años, por lo que puedo decir que tuvo una gran influencia en mí y es algo que me gusta hacer, aunque disponga de una gran orquesta, darle un enfoque camerístico.

Paco Yáñez. Nos habla de Gustav Mahler, y sé que también es un gran admirador de Anton Bruckner y de otros maestros del pasado. ¿Cuáles han tenido una influencia mayor en usted?

Gerald Eckert. El pensamiento formal de Anton Bruckner creo que es muy interesante y, por supuesto, me ha influido. Pero también debo dar un gran paso hacia atrás, puesto que estoy igualmente muy vinculado con la música renacentista. Mi obra favorita de ese periodo es la Missa da Pacem, de Josquin des Prez, aunque no esté del todo claro si fue escrita por Josquin, eso es otra discusión, pero la obra es la misma; para simplificarlo, digamos que es de Josquin. ¡Es una obra tan grande! Pero también tenemos sus motetes, como La Déploration sur la mort de Johannes Ockeghem (1497), que es mi preferido entre los motetes de Josquin. También, los motetes de Machaut; la Missa L´homme armé (1460), de Dufay, que es una de mis obras favoritas; etc. Y éstas realmente me han influido, por su pensamiento en líneas contrapuntísticas que están cambiando, sean del tipo que sean estas líneas, aunque después las hagas del modo más extraño, sea con tonos, ruidos o multifónicos, pero piensas de ese modo, aunque después el contrapunto haya cambiado y puedas hacer un contrapunto de dinámicas, un contrapunto de tono a ruido y de ruido a tono, o cosas por el estilo; pero la noción del contrapunto es muy importante para mí, y es algo de largo recorrido que me ha influido. Posteriormente, la estructura vertical es un resultado de todas esas líneas, no de pensarlas individualmente de un modo secuencial. En Sopra di noi..., por ejemplo, las estructuras armónicas se dan exactamente así, pero después tienes también este impulso de fenómenos resonantes, especialmente en piano y acordeón.

Paco Yáñez. Esto que nos cuenta me hace pensar en otro gran apasionado de la música renacentista, György Ligeti. ¿Se siente cercano a piezas como Atmosphères (1961) o Lontano (1967)?

Gerald Eckert. Me gusta Atmosphères, por supuesto; pero Lontano me gusta más.

Paco Yáñez. Es que hay algo en el trabajo micropolifónico y microtonal del Ligeti de los años sesenta que encuentro muy cercano a su música, especialmente a Sopra di noi...

Gerald Eckert. Sí, y creo que es una música con una estructura aún muy actual, muy interesante, por este fenómeno que es su uso agrandado del contrapunto.

Paco Yáñez. Ya que hablamos de Ligeti, antes le preguntaba por los maestros del pasado que habían influido en su obra; pero, ¿y aquellos del siglo XX?

Gerald Eckert. Un compositor que realmente me gusta es Anton Webern, por sus detalles, expuestos de un modo muy comprimido. Es algo que, aunque no sea en absoluto similar, puedes encontrar de algún modo en la pieza que Vertixe tocó ayer, en Traits - lointain, donde tenemos grandes cosas y después pequeños detalles en la partitura, como el que un instrumento esté en un crescendo que tiene respuesta en otro instrumento que está en decrescendo, lo que da como resultado líneas opuestas pero que guardan relación. Es algo que, si nos vamos a la pintura, sería como esto [Gerald Eckert pone como ejemplo la pieza número 32 de su Zyklus Korea (2012), obra que podemos encontrar en la página 108 de la publicación titulada Nahtstellen (2014; ISBN 978-3-89727-510-2), en la que se recoge parte de su obra gráfica realizada a partir del año 2006. En dicha pieza se observa un reguero de tinta que va creciendo hasta llegar a un punto en el que se detiene, mientras que otro reguero situado sobre el anterior, con el que unos pequeños trazos lo vinculan, comienza el proceso inverso hacia la nada]. Y me refiero a estos pequeños detalles, pues hay otros instrumentos que están realizando cosas completamente distintas; pero están, al tiempo, estos detalles, que son muy importantes, y por los cuales me gusta tanto Webern y su cuidado del detalle, algo que no depende de que utilice un instrumento, o dos, o una orquesta al completo. Lo de los detalles es algo que me gusta también mucho en las piezas de Nicolaus A. Huber, cuyas partituras están repletas de ellos.

'Zyklus Korea, 32' de Gerald Eckert'Zyklus Korea, 32' de Gerald Eckert © Gerald Eckert, 2016

Como antes decía, de algún modo estoy también influenciado por Xenakis. Por supuesto, me gusta Nono. El tema es que hay otros muchos compositores que han hecho cosas muy interesantes; fíjate en Scelsi, por ejemplo, pero ahí sería más selectivo, no me gusta todo lo que hizo. También, el Ligeti de los años sesenta, las obras que compuso al llegar a Alemania, puesto que con el último Ligeti no estoy muy de acuerdo, esas piezas en las que combina elementos de la tradición, aunque seguro que hay gente que no pensará lo mismo. También recomendaría algunas obras de Pierre Boulez. No sé si estoy en línea directa con todo ello, pero por supuesto que son parte de los fundamentos de nuestro tiempo. No estoy seguro de cuáles pueden ser mis influencias más directas; pero lo que espero es haber alcanzado un lenguaje propio y reconocible. Si esto es así, aunque el oyente escuche mi música y diga que tal cosa le recuerda a otros, pues está bien, no pasa nada, pero nunca desde el punto de vista de que haya andado buscando cosas en otros compositores para utilizarlas.

Paco Yáñez. Remitiéndonos a Harold Bloom, y a lo que el teórico neoyorquino denomina «angustia de la influencia», ¿la sufre cuando tiene que buscar un recurso y lo encuentra demasiado cercano a lo ya hecho por otro compositor?; y, cuando esto es así, ¿lo abandona para buscar otra solución más personal?

Gerald Eckert. Busco mis soluciones personales, pero hay cercanías que, en cierto modo, son inevitables, y un buen ejemplo de ello es lo que me ocurre con Xenakis, no lo puedo evitar, ya que el pensamiento en niveles de energía incluye absolutamente la posibilidad de que tengas algo así como la nada y después sobrevenga una irrupción, y entonces el resultado suena un poco como a Xenakis, sí, no puedo hacer nada al respecto, pero desde un pensamiento que es totalmente propio, buscando soluciones propias, no es que tome cosas de otros y las adapte. Tan sólo una vez en mi vida he utilizado una cita, en una pieza para ensemble titulada Echoes (2009-10), que dediqué a Nicolaus A. Huber, en la cual hay un tema en el violonchelo que proviene de Huber; pero, aun así, ni siquiera es una cita literal al cien por cien, ya que él lo hace en una cuerda, con un ritmo en pedal, y yo lo hago en dos cuerdas, y con éstas al aire, lo que crea una resonancia y una cita, no literal, pero sí una cita del motivo rítmico, y en la partitura escribo claramente que se trata de una cita de la pieza de Huber. Así pues, lo he hecho sólo una vez, pero no se trataba de una cita estructural; más bien, de una referencia, y traída por estar la obra dedicada a él.

Paco Yáñez. No me refería tanto a citas concretas, sino a técnicas o a estilo, en un sentido más amplio.

Gerald Eckert. Es algo que puede pasar si estudias durante un largo periodo con una persona y te introduces mucho en su mundo; pero has de encontrar tus propias destrezas, tu propio repertorio, tus materiales fundamentales, lo cual no quiere decir que te vaya a dar una solución, pues siempre hay que buscar soluciones nuevas. Cada uno ha de encontrar su propia y específica poética; y si alguien cree que la tengo, ello me hace muy feliz, aunque es algo que sigo buscando.

Paco Yáñez. Sin duda, creo que usted ha alcanzado una poética propia, tanto en lo musical como en lo visual. Ahora bien, como miembro y programador del ensemble reflexion K que es, ¿qué otros compositores del siglo XXI cree que han alcanzado una poética personal, a cuáles dirigiría nuestra atención para conocer lo más sustantivo de nuestro presente?

Gerald Eckert. Pues realmente es una pregunta complicada, a la que podríamos dar una respuesta corta o una respuesta larga. La respuesta corta es: escucha a todos. La cuestión es que, muchas veces, nos viene gente a la que le parece interesante lo que hacemos, pero a la que le gusta mucho la música antigua, a la que le encanta Mozart, y yo les digo que eso no es un problema, que a mí también me gusta Mozart, que no es una contradicción, que no es un «esto o aquello», es un «y», lo cual es la gran ventaja de nuestro tiempo, ya que puedes escuchar a Mozart y a Eckert, o a Mozart y a Beethoven, a Ligeti, a Huber, a Scelsi, a Boulez, a Ramón Souto, y ésta es la cuestión; no se trata de hacer una lista en la que indiques que hay escuchar a Ligeti, a Spahlinger y a Huber, pero no a Holliger ni a Rihm: eso no está bien ni sería la verdad, has de escucharlos a todos, y ése es el desafío, ya que la música siempre refleja su tiempo; de ahí que sea estúpido decir que la música de Bach es intemporal, pues la música de Bach es absolutamente de su tiempo, pero es una música maravillosa que puedes seguir escuchando, aunque tienes que adaptarla, ya que la escuchas de un modo completamente distinto que hace trescientos años; especialmente, por el desarrollo que han experimentado los instrumentos. La semana pasada tuvimos un gran concierto con el ensemble reflexion K, en Lübeck, y estuve dialogando con el clarinetista del ensemble sobre Carl Maria von Weber, que escribió unos conciertos para clarinete muy interesantes; también, sobre Mozart: la gran revolución en el Concierto para clarinete (1791) de Mozart no es tanto lo que él compuso, sino lo que tenía en mente: cómo debería sonar, puesto que lo que pretende ni se podría hacer con las llaves que tenía un clarinete de aquel tiempo, debió de sonar terrible; pero si lo piensas hoy, es EL concierto para clarinete, aunque tengas los de Weber y otros conciertos contemporáneos; pero, en todo caso, lo que ahora escuchamos no es comparable con lo que la gente escuchó hace doscientos años.

Paco Yáñez. ¿Con qué interpretaría entonces usted el Concierto para clarinete de Mozart, con bassetto o con clarinete actual?

Gerald Eckert. Pero es que hasta el bassetto ha experimentado una evolución: ahora tiene más llaves que en el tiempo de Mozart, lo cual es muy interesante. Es lo mismo que si nos fijamos en los teclados de aquella época, en los fortepianos. Mi versión preferida del Concierto para piano Nº4 (1805-06) de Beethoven es la de Walter Gieseking, es fantástico, pero tengo muchas dudas de que fuera tocado así a comienzos del siglo XIX. Así que hoy en día tenemos la posibilidad de escuchar música de muchas épocas diferentes: música renacentista, música de Machaut, música de hace setecientos años, ¡es mucho tiempo!

Paco Yáñez. Pero, desafortunadamente, la mayor parte de las programaciones musicales, especialmente las orquestales, obvian esto por completo.

Gerald Eckert. Lo cual es estúpido.

Paco Yáñez. Podríamos disfrutar de esa posición de privilegio y gozar de toda la historia de la música, pero padecemos siempre las mismas partituras de un modo repetitivo.

Gerald Eckert. Sí, y es lo mismo: el desafío del que antes hablaba no se dirige tan sólo a los músicos o a los compositores, se tiende también al público. Los programadores deberían abrir el abanico histórico, pero es algo que da mucho más trabajo y les resulta más fácil programar Brahms, que el concierto salga bien y todos contentos. Y en el siguiente concierto, pues programamos a Beethoven y pongamos que otro Brahms, y fuera, o a un Bruckner, o incluso a un Schönberg o algo de Stravinsky. Pero nunca Beethoven y Stravinsky, que jamás los he escuchado en el mismo concierto.

Notas

Esta entrevista fue realizada en Santiago de Compostela el pasado 05 de octubre de 2016

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