Discos

Io, Don Teodoro

Paco Yáñez
lunes, 3 de septiembre de 2018
Wolfgang Amadè Mozart: Le Nozze di Figaro; Così fan tutte; Don Giovanni. Andréi Bondarenko, barítono (Conde Almaviva). Simone Kermes, soprano (Condesa Almaviva). Fanie Antonelou, soprano (Susanna). Christian Van Horn, bajo (Figaro). Mary-Ellen Nesi, soprano (Cherubino). Maria Forsström, soprano (Marcellina). Nikolái Loskutkin, bajo (Bartolo). Krystian Adam, tenor (Don Basilio). James Elliott, tenor (Don Curzio). Garry Agadzhanian, bajo (Antonio). Natalya Kirillova, soprano (Barbarina). Simone Kermes, soprano (Fiordiligi). Malena Ernman, soprano (Dorabella). Christopher Maltman, bajo (Guglielmo). Kenneth Tarver, tenor (Ferrando). Anna Kasyan, soprano (Despina). Konstantin Wolff, bajo (Don Alfonso). Dimitris Tiliakos, barítono (Don Giovanni). Vito Priante, barítono (Leporello). Mika Kares, bajo (Il Commendatore). Myrtò Papatanasiu, soprano (Donna Anna). Kenneth Tarver, tenor (Don Ottavio). Karina Gauvin, soprano (Donna Elvira). Guido Loconsolo, barítono (Masetto). Christina Gansch, soprano (Zerlina). MusicAeterna. Teodor Currentzis, director. Tessa Fanelsa, Marc de Mauny y Bogdan Roščić, productores. Maximilien Ciup y Damien Quintard, ingenieros de sonido. Nueve CDs DDD de 176:27 (Le Nozze di Figaro), 177:33 (Così fan tutte) y 170:04 (Don Giovanni) minutos de duración grabados en el Teatro Académico de Ballet y Ópera Piotr Ilich Chaicovski de Perm (Rusia), del 24 de septiembre al 4 de octubre de 2012 (Le Nozze di Figaro), del 9 al 19 de enero de 2013 (Così fan tutte) y del 23 de noviembre al 7 de diciembre de 2015 (Don Giovanni). Sony 88985413432. Distribuidor en España: Sony Classical Spain.
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En la película documental de Christian Berger Currentzis - The Classical Rebel (2016), el director ateniense Teodor Currentzis se interroga, con respecto al Don Juan mozartiano: «¿Quién es honesto, Don Giovanni o los demás, los demás o él?», pregunta que tendríamos que extender al conjunto de la interpretación del título operístico si pensamos en los muy diversos enfoques fonográficos que precedieron a Currentzis frente a lo ahora escuchado bajo su dirección: tal es la novedad de lo que nos ofrece la culminación del registro para el sello Sony de la trilogía Mozart-Da Ponte a cargo del coro y la orquesta del Teatro de Perm, MusicAeterna, con su titular, el propio Teodor Currentzis, al frente.

Hace seis años, en septiembre de 2012, al reseñar la generosa edición publicada por EuroArts con los conciertos y las sonatas para piano de Wolfgang Amadè Mozart (Salzburgo, 1756 - Viena, 1791) en lecturas de Daniel Barenboim, titulábamos a nuestra reseña Lo que ya no es, y aún sigue siendo, poniendo lo ofrecido por el pianista y director argentino en comparación con la refrescante labor desarrollada, con criterios historicistas, por directores como John Eliot Gardiner, Marc Minkowski, René Jacobs, Christopher Hogwood, o Nikolaus Harnoncourt en el ámbito mozartiano; pues bien, lo que ahora despliega desde su atril Teodor Currentzis parece dar una nueva vuelta de tuerca a todo lo anterior, ya que, partiendo de planteamientos que comparten sonoridades 'historicistas' en lo instrumental, el ateniense aporta un plus de libertad, musicalidad y profundo sentido teatral que contrasta fuertemente con la mayor parte de registros de un Don Giovanni (1787) en cuya interpretación previa afirma Currentzis que se había «robado gradualmente la sutileza, la pasión y la energía de la música original de Mozart». No sería yo tan categórico, ni haría tabula rasa de una tradición discográfica tan heterogénea como la del Don Giovanni: baste pensar en grabaciones tan dispares y, sin embargo, repletas de personales soluciones como las ofrecidas en 1958 por Ferenc Fricsay (Deutsche Grammophon 463 629-2), en 1966 por Otto Klemperer (EMI 7 63841 2), o en 2006 por René Jacobs (Harmonia Mundi HMD 9909013.14), entre muchas otras.

Ahora bien, el Don Giovanni de Teodor Currentzis suena, como lo había hecho su apocalíptica lectura del Requiem mozartiano para el sello Alpha (178), distinto a todo lo demás; en parte, porque el director griego agudiza la modernidad de esta ópera, algo que a muchos nos resultará especialmente atractivo; mientras que a otros, directamente herético y escandaloso. De hecho, el propio Currentzis afirma que «Mozart siempre es contemporáneo. Mi planteamiento es el siguiente: si Mozart estuviera aquí, qué me diría que hiciera; yo hago lo que creo que Mozart haría con esta orquesta, aquí en Perm, si estuviera aquí», algo que lo aleja del historicismo en sentido estricto, en pos de una visión más fresca y personal que diría, incluso, influenciada por las experiencias del ateniense en el rock y la música experimental. Uno de los recursos fundamentales para conseguir esa actualidad mozartiana es apoyarse, como pocos directores lo han hecho de este modo, en la gran paleta caracterial y emocional que la orquesta insufla a esta ópera, exprimiendo unos contrastes fortísimos, ya sea en dinámicas, ya en unos tempi que por momentos resultan casi inverosímiles técnicamente por su celeridad, especialmente cuando es una sección a tutti la que los lleva cabo, como la cuerda, quizás el punto instrumental más alto de este Don Giovanni. A nivel orquestal, por tanto, Currentzis hace verdadera música de cámara, una cirugía sonora con el máximo detalle y nivel en cada atril, algo a lo que MusicAeterna responde, como sostiene la violinista Patricia Kopatchinskaja, siendo tan flexibles y obsesivos como él, reforzando ese sonido tan característico de la orquesta de la Ópera de Perm: esa «hermandad», «comuna», o «monasterio», como sus propios miembros la definen. De este modo, MusicAeterna toca tal y como Currentzis dirige: desde el canto y desde el ritmo, acentuando sobremanera las inflexiones, dotando de una poderosa energía a cada articulación, siempre atentos a una intencionalidad dramatúrgica plena.

Dicho trabajo en profundidad es producto de una concentración poco frecuente, en la que, como sostiene el barítono Vito Priante (Leporello), Currentzis «es un poco como Don Giovanni, es obsesivo, como Don Giovanni, en su amor por la música y en su intención de rozar la perfección». Pero para llegar a tal excelencia, el propio Priante sufrió, como podemos ver en el documental de Christian Berger, algunos roces severos con el director ateniense: producto de distintas concepciones teatrales y fonográficas de la interpretación operística. En este sentido, Marc de Mauny, director gerente de la Ópera de Perm, afirma que «MusicAeterna es una democracia en lo que se refiere al trabajo y a las relaciones personales; pero desde el punto de vista artístico es una dictadura»; una paradójica 'democracia dictatorial', por tanto, marcada, como la interpretación de este Don Giovanni, por una sabia y muy humana reunión de lo despiadado, lo lírico, lo dominante, lo emotivo y cuantas vetas de carácter se entremezclan en el tejido acústico de la ópera mozartiana, dando sentido a un planteamiento que, fruto de dicha tensión de trabajo, obtiene unos resultados soberbios, además de materializar el pensamiento de Currentzis al respecto de sus dinámicas con músicos y cantantes: «Los seres humanos a veces son dioses, y otras veces, animales; así que hay que hablar con ellos como dioses; pero, en ocasiones, cuando se vuelven animales, porque de vez en cuando siempre se vuelven animales, pues nadie es perfecto, en esos casos hay que ser el animal más fuerte; pero esto no hay que mostrarlo siempre, sino cuando sea absolutamente necesario»...

...esa mezcla de lo divino y lo animal que habita en cada ser humano es rescatada por Currentzis, una y otra vez, en esta lectura tan personal de Don Giovanni: tan personal, como plural, pues quien, tras una obertura vibrante, ágil, hiperarticulada e inclemente, pensara estar ante una versión tremendista y moralizante, se sorprenderá, a lo largo de la ópera, con una sensualidad muy acusada y picante, así como con pasajes delicadísimos, líricos y ensoñadores, como el duettino de Don Giovanni y Zerlina en Là ci darem la mano: sutilísimo y evocador, con un fortepiano que aporta el toque justo a la articulación prosódica del canto, además de con una cuerda soberbia: verdadera protagonista instrumental de este cofre operístico (como, en general, de la mayor parte de lecturas de MusicAeterna). Si escuchamos otros pasajes, como los números de la escena decimotercera del primer acto, volveremos a disfrutar de esa cuerda en estado de gracia, destacando en dicha escena una gran Myrtò Papatanasiu, soprano que, como Donna Anna, se impone allí al tenor Kenneth Tarver en su rol de Don Ottavio. Idénticos derroteros de excelencia vocal en el aria de Don Giovanni Fin ch'han dal vino: vertiginosa, báquica y de una celeridad endiablada, reforzando el carácter volátil y arrojado del protagonista, aquí un muy notable Dimitris Tiliakos. Puede llamar la atención el hecho de que, además de encontrarnos con varios cantantes griegos (algunos de ellos, como el propio Tiliakos, compañeros de Currentzis en sus años de formación en el Conservatorio de San Petersburgo), no presente el cartel de este Don Giovanni una nómina de estrellas rutilantes del canto: costumbre habitual en el director ateniense, que con frecuencia opta por voces que pueda plegar a su concepto tan global y unitario de la interpretación, sumándolos a coro y orquesta, más que a destacar brillos individuales. Ello puede hacernos añorar voces del calibre de las que conocemos en lecturas pretéritas de esta ópera: los Dietrich Fischer-Dieskau, Nikolái Ghiaurov, Christa Ludwig, Mirella Freni, Nikoláis Gedda, Bernarda Fink, Elisabeth Schwarzkopf, Bryn Terfel y un largo etcétera como el que presenta un Don Giovanni con tan larga tradición fonográfica. Aquí, como antes señalamos, manda una visión personal que domina al conjunto, coros incluidos; unos coros que, como en su registro del Requiem mozartiano efectuado para Alpha en 2010, imprimen un gran carácter y una profundidad netamente rusa, si cabe ahora más equilibrados y en línea con la batuta de Currentzis, capaces de crear una gran transparencia e individualización de las voces en pasajes como Su, svegliatevi, da bravi!; equilibrio de pujanza coral que también consigue Currentzis en un Venite pure avanti, vezzose mascherette! realmente maestoso y que en su enfático Viva la libertà! parece entonar toda una proclama política en esta Rusia neozarista de Vladímir Putin: una Rusia en la cual, tal y como sucedió en la sala de la Filarmónica de San Petersburgo, este pasaje ya fue interpretado como pieza de concierto con pancartas y ambiente reivindicativo por el propio Currentzis y sus músicos: reactivando otra forma de entender la modernidad y la vigencia de Mozart a la que el director se refería.

Otros aspectos interpretativos resultarán, también, sorprendentes, como una Deh, vieni alla finestra cantada por Dimitris Tiliakos de forma soberbia y muy versátil, aquí acompañada casi a modo de mandolina. Ello es parte del hecho de que en esta grabación Teodor Currentzis haya incluido instrumentos como el laúd, la viola da gamba, o un pianoforte construido por Paul McNulty en el año 2012 basado en un Walter & Sohn de 1805. Le otorga la presencia de dichas sonoridades una mezcla de modernidad (pianoforte) unida a aromas añejos (laúd y viola da gamba) que hacen brillar el genio de Mozart, ya hacia el futuro, ya como heredero y compactador de tradiciones que en él convergen. El uso de dichos instrumentos ha sido criticado en algunos medios (enarbolando la bandera historicista); pero por lo que a quien estas líneas firma se refiere, me parece que aportan unos timbres instrumentales realmente bellos, además de esas claves que extienden, complejizan y actualizan nuestra comprensión de lo mozartiano; uniéndose a las muy arriesgadas y personales decisiones interpretativas de un director llamado a sentar cátedra en éste y en muchos otros repertorios, Don Giovanni incluido: baste escuchar la escena decimoquinta del segundo acto, con su estatua patriarcal y sus demonios, para sentir en nuestros adentros una orquesta percusiva como pocas en este título, aunque ni se desate un infierno tan dantesco como en otras versiones, ni se liquide a Don Giovanni con inclemencia, sino con un toque hasta de conmiseración y empatía; de ahí, que ni la estatua suene tan sepulcral ni el grito del protagonista tan desgarrador como en otros registros.

Señalar, también, en lo que se refiere a la última ópera grabada de este cofre, que el registro en Perm de Don Giovanni fue de todo, menos usual, deparando una producción de una altísima carestía, algo poco frecuente en un medio fonográfico desde hace años tan a la baja. En buena medida, ello se debió al hecho de que la grabación de la ópera se realizó dos veces, pues Teodor Currentzis desechó el resultado de la primera grabación al completo, negándose a publicarla. «Confío en él, y sé que no lo hace por capricho; no se trata de que tuviera un antojo y que quisiera tirarlo todo a la basura. Debe tener buenas razones. Por supuesto que la noticia no me alegró nada, pero me mordí la lengua y lo organizamos todo de nuevo. Escuché todo el material que registramos aquí hace un año, y el sonido era muy bueno, también me gustaron las interpretaciones de los artistas que participaron, todo era de una enorme belleza, pero él no se dejó convencer, se expresó con total seriedad, y yo decidí hacerle caso; así que, un año después, estamos todos de nuevo aquí», afirma Bogdan Roščić, presidente de Sony Classical International: responsable, por tanto, de la existencia de esta segunda y definitiva grabación desde una abnegada producción ejecutiva. A su vez, Currentzis sostiene que quería cambiar en esta segunda grabación (la incluida en este cofre) la atmósfera de la obra: «Todo esto tiene que tener mucha más chispa que en la primera versión». Es algo que se escucha y que se ve en Currentzis - The Classical Rebel, con numerosos ejemplos de grabación en los que, casi compás a compás, el director griego y sus artistas se detienen para ajustar la afinación y coordinar la endiablada articulación para dar salida a tan rápido tempo por momentos. Ello generó las tensiones en los ensayos a las que ya nos hemos referido, con sesiones de estudio con los cantantes de más de seis horas, llegando a la extenuación, buscando así Currentzis los límites y la tensión interna de la persona y del personaje. Todo ello redunda en un Don Giovanni que me parece una delicia a todos los niveles y que recomiendo sin reservas.

Las dos restantes grabaciones recogidas en este cofre son más conocidas en sus respectivas interpretaciones a cargo de Teodor Currentzis, pues ya llevan años publicadas, fruto de su registro en 2012, Le Nozze di Figaro (1785-86), y 2013, Così fan tutte (1790). Sin embargo, tal y como afirma Currentzis sobre la ópera bufa en cuatro actos Le Nozze di Figaro, de nuevo estamos ante un proyecto que él mismo dice se gestó a lo largo de diez años: periodo en el que con MusicAeterna se esforzó en devolver a Mozart la musicalidad que cree se ha ido perdiendo en pos de unas lecturas fonográficas más apelmazadas y brindadas al lucimiento de los artistas y las orquestas, pero eludiendo los muchos matices que aquí rescata, enfocando con una nueva luz un título tan manido en disco. Currentzis tiene a Mozart en la cima del arte de la orquestación; de ahí, el que rechace las modificaciones posteriores no salidas de la mano del salzburgués, rescatando la técnica camerística, las armonías, la dramaturgia y la orquestación que ha estudiado en las fuentes originales mozartianas. Como en Don Giovanni, los resultados son refrescantes, contrastados, febriles y espectaculares. No estamos ante una ópera con tanto claroscuro, por supuesto, pero sí ante un matizadísimo tratado del arte de la seducción, algo en lo cual el propio Currentzis es todo un experto; al menos, desde el podio, contagiando una fuerte carga erótica a la dicción de sus personajes y a cómo estos son seducidos y arropados por la orquesta. Es por ello que se rescatan muchos matices vocales en la dicción del texto, rehuyendo un canto voluminoso e impostado, para ir a los detalles y a un fraseo mucho más refinado y sutil. Dos voces destacan (dentro de un elenco, de nuevo, con muchas voces rusas), al respecto: la soprano Simone Kermes como una Condesa Almaviva de brillantes colores y una voz cristalina; y un Christian Van Horn que aporta a Fígaro, pese a su cuerda de bajo, un gama de tonalidades mucho mayor, cual barítono, además de un sentido del humor muy refrescante. En ambos, la articulación rítmica del canto es más preciosista (sin rehuir un vibrato que Currentzis reivindica, así como todo tipo de ornamentaciones), siempre dentro de una lógica teatral aplastante, en la que dichas técnicas se han de escuchar gracias al microscopio anímico del micrófono, no por medio de un volumen arrollador y aplastante. Como sucedía en Don Giovanni, los recitativos son aquí una obra de arte que hasta a los más remisos a estos pasajes tendrán que gustar, por su gracia, musicalidad e inextirpable creación de un sentido global.

De nuevo, volvemos a encontrar en Le Nozze di Figaro instrumentos en la orquesta como el laúd, el pianoforte Paul McNulty, o la viola da gamba, además de una zanfona que enriquece (escúchese su presencia en la pastoril escena coral Ricevete, o padroncina) la paleta tímbrica dotándola de un ambiente folclórico muy interesante al lado de tanta galantería de más alta sofisticación como la que Currentzis despliega en voces y orquesta (dando más libertad a la construcción sonora de una versión que bebe no sólo de la orquesta tradicional de finales del siglo XVIII, sino de los sonidos que poblaban las calles y el paisaje acústico cotidiano de la época). En lo que se refiere al pianoforte, éste aparece, incluso, en los números orquestales, tal como Currentzis piensa que Mozart hacía en su tiempo, además de abriendo resquicios para la improvisación: costumbre que -sostiene- era habitual en el propio Mozart. Al respecto del uso de dichos instrumentos y de las cuestiones, en general, historicistas, afirma el griego: «Considero que todas las discusiones sobre la autenticidad histórica de la interpretación musical son inútiles. No podemos conocer la verdad histórica de los sonidos que Mozart escuchó más que cuál era el tacto de su piel. MusicAeterna escoge sus instrumentos basándose en el repertorio. En el caso de Mozart, usamos instrumentos de época o réplicas modernas. Cuerdas de tripa, arcos barrocos, trompas naturales, vientos de época, timbal barroco, un pianoforte (hammerklavier), etc., etc., etc. Los uso, no porque piense que me acerquen a algún tipo de verdad histórica, sino porque me dan la vibración, la velocidad, la tensión, el sonido crispado y apretado que nos conduce a la emoción de esta música. Los uso, porque suenan mejor. Si pensase que esta música sonaría mejor con guitarras eléctricas, la tocaría con guitarras eléctricas».

Así pues, de nuevo, un uso de los instrumentos directamente pensado en términos de emoción y sonido, con aspectos como la precisión (crucial, para Currentzis), el ritmo y la teatralidad tomados como referente y guía de esta grabación de Le Nozze di Figaro que el propio director dice radical, muy atenta a lo revolucionario y a lo espiritual, pues, como Don Giovanni, la conduce desde lo más físico, erótico y animal hacia esa purificación final (aquí, sin duda, lograda; pues en otros casos conduce a la podredumbre); algo que está detrás de tan acerados contrastes, de una lectura que abre un nuevo tiempo y con la que muchos nos sentimos (quizás por una cuestión generacional), profundamente identificados.

Llegamos, por último, al dramma giocoso en dos actos Così fan tutte (1790): registro, igualmente, bien conocido, pues se efectuó hace ya un lustro, gozando desde entonces de una amplia atención crítica. Nos reencontramos, como en los otros dos títulos del cofre Mozart-Da Ponte, con todas las virtudes que engrandecen a las lecturas precedentes, aunque aquí no tan acusadas como en Don Giovanni, quizás la versión mozartiana más extrema de Currentzis. En Così fan tutte hay una mayor ponderación y un especial mimo para con las voces y sus caracteres: más suaves, juveniles y dubitativas, estando los cantantes, en general, más en primer plano con respecto a la orquesta de lo que lo habían estado en Don Giovanni. De nuevo, no es el de Currentzis un Così, en absoluto, moralista, sino un ejercicio de descubrimiento del amor, enfocado como un hecho revolucionario en lo personal (pues en lo referido a lo social, ya cargaba las tintas el ateniense en su Figaro). Por supuesto, esta forma de enfocar la ópera nos lleva -una vez más- a la subjetividad y a sus contrastes, a procesos que tanto se inflaman como se abisman en la melancolía en apenas unos compases, por momentos con una agilidad y una exaltación contagiosa, como un Dammi un bacio, o mio tesoro aquí refrescante por su fervor. Brillan especialmente, como en dicho número, los pasajes a varias voces, por su transparencia y precisión, algo que también encontraremos en los coros: escúchese una Bella vita militar! imponente, además de graduada en su transición al recitativo con una lógica aplastante: prácticamente funcionando dichas alternancias como elipsis y escenas fuera de campo en el cinematógrafo, una óptica que Currentzis maneja con maestría para jugar en Così con la memoria y las entreveradas cadenas de las causalidades.

Por descontado, no todo está tan intelectualmente medido, habiendo resquicios para que las voces aporten un plus de calidez y ensoñación, como escuchamos en Soave sia il vento: trío en esta versión maravillosamente empastado en lo que a respiración conjunta y unidad de voces se refiere, respetando, a la par, sus personalidades: un trabajo vocal de un refinamiento exquisito fruto de la obsesión de Don Teodoro Currentzis por pulir cada fraseo, incluso con una prima donna de por medio como la soprano Simone Kermes, voz sorprendentemente 'plegada' al concepto currentziano. Como en todo este cofre, en dicho terzettino la cuerda impresiona por su perfección y pluralidad de matices, convertida en un rumor de viento ligeramente ondulante. No sólo Kermes nos seduce por el delicado concepto de canto aquí desplegado; escúchense las arias Smanie implacabili che m'agitate e In uomini, in soldati, y nos sumergiremos en unas voces femeninas (Malena Ernman y Anna Kayan, respectivamente) muy bien cantadas, entusiastas, juveniles y luminosas en sus anhelos, al tiempo que contenidas y sin alardes de coloraturas 'en technicolor', sino humanas y teatrales. Dicha teatralidad se recrea en muchos pasajes con sonidos que dan forma a los movimientos y a las estancias en las que se desarrolla la ópera, como escuchamos en la décima escena del primer acto, allí ya no sólo con golpeos al mobiliario, sino con una suerte de glissandi en las cuerdas de lo más sorprendente en paralelo con el pianoforte que con tanta gracia acompaña al recitativo, lo cual crea estratos y espacios acústicos muy plásticos y pertinentes. Es éste uno de los puntos más fuertes, en global, de estas versiones: la creación de escenas, ya sean físicas, emocionales, orquestales, vocales o estilísticas, perfectamente definidas, como cámaras que vamos recorriendo sin perder un pulso unitario desde la batuta y la concepción global del director ateniense: una concepción que rehúye el monolitismo e inflama o lanza a la melancolía su lectura sin cortapisas ni frenos a que lo musical sea forzado hasta los límites, rubricando una propuesta que, al menos quien esta reseña firma, ha disfrutado con gozo, como parte de una actualización mozartiana poco frecuente.

Por lo que a las grabaciones se refiere, hay una afirmación de Maximilien Ciup, ingeniero de sonido en Don Giovanni, que lo resume todo, pues el francés dice haber pretendido, junto con Teodor Currentzis y el equipo de la Ópera de Perm, crear una grabación en disco compacto que nos acompañe de por vida; de modo que ese objetivo ha impelido a intérpretes y técnicos a dar lo mejor de sí: algo que se percibe en las tres óperas reunidas en este cofre, con unos muy similares estándares de excelencia fonográfica, al más alto nivel de exigencia audiófila. Si se observa el documental mencionado al comienzo de esta reseña, Currentzis - The Classical Rebel, veremos cómo el teatro ruso fue minuciosamente preparado con paneles acústicos y telas cubriendo las butacas para crear una escena lo más adecuada para el disco compacto, dotándola de la mayor naturalidad, presencia y espacialización posibles en nuestros sistemas de alta fidelidad. Además, en la película de Christian Berger vemos situaciones poco frecuentes que refuerzan esa concepción totalmente pensada para su máximo rendimiento en disco compacto, como el que Currentzis dirija varios fragmentos de Don Giovanni desde la cabina de los ingenieros de sonido, a través de unas cámaras, unas pantallas y unos cascos, algo que lo sitúa de un modo más pertinente en el lugar del oyente. Todo ello depara, por tanto, una de las trilogías Mozart-Da Ponte mejor grabadas hasta la fecha, estando lo fonográfico a la altura de lo interpretativo.

Por lo que a la calidad de la edición se refiere, ésta se mide 'al peso', pues basta con tomar en nuestras manos el cofre para constatar que no se han escatimado calidades ni páginas en los libretos con el objetivo de incorporar abundante información, entrevistas con Teodor Currentzis (en las que desgrana sus criterios interpretativos sobre cada uno de los tres títulos), así como el texto completo de las óperas (en italiano, alemán, francés e inglés), sumando en total la nada desdeñable cifra de 890 páginas. Sólo nos resta, por tanto, disfrutar como merecen estos nueve compactos y esperar futuras grabaciones de las óperas de Mozart bajo la batuta de un Teodor Currentzis que reinventa a un genio de Salzburgo del que dice que fue el más grande compositor que pisó la Tierra, sosteniendo que su trilogía Da Ponte es la cumbre de su producción. Desde luego, en dicha cumbre se han posicionado MusicAeterna y el director ateniense en lo más alto del podio interpretativo, no solos, por supuesto, pero sí con un Mozart que suena más contemporáneo que nunca.

Estos discos han sido enviados para su recensión por Sony Classical Spain.

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