Vox nostra resonat

Andrés Gaos & The invention of tradition (6) Nacionalismo musical y felaciones

Xoán M. Carreira

jueves, 24 de octubre de 2019
Mama ... yo quiero de "Eso" © Derecho público.

Andrés Gaos Montenegro (n. Buenos Aires ca 1903) fue un cantante de música popular urbana que desarrolló su trabajo entre 1927 y 1947, en la época dorada de las orquestas de tango con las cuales colaboró activamente. Era el cuarto hijo del matrimonio (1896-1917) de Andrés Gaos Berea y América Montenegro, dos violinistas asentados en Argentina desde 1899 como profesores del Conservatorio de Música de Buenos Aires, fundado por Alberto Williams en 1893.

Como muchos cantantes populares de la época, Gaos Montenegro escribía las letras de algunas canciones de su repertorio, sobre música de Tomás Cervo, Ramiro La Cueva, V. Demasi "Vichi", Alejandro Fernández Ramos, Hermes Peressini (1903-1966) "Aldo Cordero", Pedro Leone, Guillermo Lertora, Antonio Pugliese y Juan Trombino (1906-1983), la mayoría de ellos conocidos componentes de la mítica Orquesta Típica Pedro Maffia

El archivo de la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música [SADAIC] conserva doce de esas canciones, la más exitosa de las cuales fue el fox-trot Mamá ... yo quiero de ESO con música de Aldo Cordero. Las interpretaciones de la cantante Ada Peressini con la Orquesta Peressini, difundidas por Radio LR & Cine París, tuvieron un enorme éxito que propició la publicación de la partitura de Mamá ... yo quiero de "Eso" (Buenos Aires: Ediciones musicales José Schnaider, septiembre de 1928) y de una grabación eléctrica realizada en Buenos Aires el 9 de noviembre de 1929 (Odeón, placa 4611 A 4844) por Ada Peressini, Andrés Gaos Montenegro y la Orquesta de Adolfo Carabelli, dirigida por A. Carabelli (1893-1947). 

¡Oh caña de azucar, manjar sin rival!

Hasta aquí, toda la información que he podido recabar sobre Andrés Gaos Montenegro un artista que floreció durante la segunda legislatura de Hipólito Yrigoyen (1928-1930). Este período podría considerarse el "trienio loco" de la cultura argentina dada la cantidad de iniciativas que surgieron, y más concretamente en la vida musical tanto clásica como popular. La Gran Depresión congeló las ilusiones que fueron drásticamente cercenadas el 6 de septiembre de 1930 por el violento golpe de estado del General Félix Uriburu.

El legado documental de Andrés Gaos Berea se conserva actualmente en el Fondo Gaos de la Biblioteca de América de la Universidad de Santiago, la cual ha encomendado las tareas de preservación, identificación, clasificación y catalogación documentales del Fondo Gaos a los profesores de música de la Facultad de Humanidades.

La Biblioteca de la USC no autoriza a otros investigadores la consulta del Fondo Gaos, a consecuencia de lo cual esos profesores de la USC disfrutan del privilegio del monopolio de las investigaciones sobre Gaos y, desde hace un par de años, compatibilizan las tareas biblioteconómicas antedichas tanto con la organización de exposiciones como con la publicación de libros, folletos y partituras sobre el Fondo Gaos.

En dicho fondo se encuentra el manuscrito de copista, que nunca ha sido descrito, de una habanera para voz y piano que lleva el título de Couplet. Tradicionalmente su autoría se viene atribuyendo a Andrés Gaos Berea a pesar de que existen poderosos indicios que hacen necesario dudar de dicha autoría mientras no aparezcan pruebas argumentales, documentales o materiales de la misma. Reproduzco a continuación el texto íntegro de Couplet:

Una noche andaba yo muy solita / con un gran calor tropical / cuando di de bruces con un negrito / que iba a su ingenio a cenar. / Y me dice el muy pillo: Venite conmigo al cañaveral.

Yo acepté gustosa, / fui al cañaveral / y el negrito muy atento / muy solícito por mí / me ofreció una cañita de azúcar / muy rica y me la comí.

Desde entonces iba todas las noches / con él a bailar, a cenar. / Y si a veces no iba me hallaba rara, / muy triste y con ganas de llorar, / no podía pasar una noche / sin ir al cañaveral.

Oh caña de azúcar, / manjar sin rival/ al negrito le decía / que no había cosa igual / sobre todo de noche, con luna / y un clima tropical.

Tal como indica su título, Couplet es un cuplé, un género de microteatro musical que se practicaba en los espectáculos de variedades durante el primer tercio del siglo XX en la mayor parte de las ciudades de Occidente, sea en pequeños teatros por horas, cabarets, cafés cantantes, barracas de feria o prostíbulos. Era frecuente que sus letras abordasen cuestiones eróticas de modo ambiguo o abierto, pero no tanto que lo hicieran de un modo tan explícito como sucede en esta habanera que, en cualquier caso, no es la única canción de variedades relativa a la práctica de la felación. El ejemplo más conocido es el Tango della banana de Dino Olivieri (1905-1963) y Nino Rota (1911-1977) que se publicó, fue grabado en disco por el famoso cantante y poeta Enzo Fusco (1899-1951) y fue emitido sin el menor problema por las emisoras de la Italia fascista a pesar de tratarse una canción descaradamente homoerótica:

Tango, / tango gentil della banana / d'importazione assai lontana / che madre natura / in gran misura ti fa sbocciar. / Frutto, / frutto squisito e prelibato / dal gusto fine e delicato / di cui ne van' pazze / donne e ragazze nel mondo inter.

Dolce banana / sudafricana tu rendi, / o cara la vita meno amara. / Al tuo apparire /  fai scomparire / quel malumore / che t'avvelena il core. / Oh! strana vision! / oh! consolazion! / sii benedetto / frutto diletto! / io son bramoso, / goloso di te.

Giallo, / giallo troneggia sempre in vista / nel buon piattin di frutta mista / che con buon maniere / il cameriere / ti sa servir. / Ricco, / ricco, robusto ed imponente, / l'occhio si posa dolcemente / sul fiero campione / che in un boccone / si fa inghiottir.

Pero la sociedad argentina de los años veinte era muy distinta de la de la Italia fascista y resultaba inconcebible la interpretación pública de canciones como Couplet, no digamos ya su publicación o grabación fonográfica comercial y, en ningún caso su radiodifusión. Esa circunstancia puede explicar que no conozcamos nada sobre la producción de Couplet, que sólo se comprende en el ámbito de la intimidad. Por ese motivo sorprende que algunos investigadores sobre Gaos consideren que Couplet es una canción de salón, del género nacionalista, y se lamenten de que ningún cantante la haya incorporado a su repertorio.

El primer comentario extenso sobre Couplet fue publicado por Julio Andrade en 2010, en su libro Andrés Gaos: El gallego errante*:

Couplet, canción para canto y piano. AGB 49 (antes de 1925?). Letra y música de Andrés Gaos. Inédita. Dispongo de una partitura manuscrita. Está hecha, sin duda, por uno de los copistas habituales de Gaos. Forma: Canción. La denominación "couplet" es un poco sorprendente. 

Texto bastante flojo, de Gaos. La poesía se compone de cuatro estrofas de seis versos cada una. La métrica es azarosa, por no decir caótica; la rima en asonante es discreta; pero en la segunda estrofa cambia de pronto, sin que se sepa muy bien el motivo*. El poema se salva por una cierta naturalidad en la expresión y por su contenido picaresco, insólito en el compositor. Creo de interés destacar que esta es la segunda obra (abstracción hecha del Himno del Centenario que, por razones evidentes, menciona a Tucumán) que Gaos sitúa en la hermosa provincia del noroeste argentino. La primera es Amor vedado y el autor dice de manera expresa que se desarrolla en Tucumán, llamada con razón El jardín de la República. Y, en cuanto al couplet, las referencias al ingenio (la fábrica de azucar), a la caña y al calor tropical son más que suficientes para determinar el lugar donde se desarrolla la obra. Ramiro Cartelle creía más bien que tiene reminiscencias de danza cubana. También es posible; y si esta pieza hubiese sido escrita durante los primeros años de Gaos en Cuba, Montevideo o Buenos Aires, me habría inclinado por esta suposición*.

Sin duda es una canción intrascendente, pero tiene un encanto y una gracia especiales. Por eso, me resulta difícil imaginar la razón de que no haya despertado nunca el interés de los cantantes. En mi conocimiento, no ha sido nunca grabada ni siquiera interpretada. Tal vez, no se conozca, ya que está inédita.

* Seguramente, Gaos necesitaba introducir en la historia el verbo comer, para dejar muy claro el doble sentido, pero parece extraño que no hallase otra solución para mantener la rima.

Ubicar la acción de Couplet en Tucumán resulta un recurso innecesario para la comprensión de esta habanera que usa un término característico de la zarzuela cubana, negrito, para referirse al protagonista. En la zarzuela cubana, el negrito y la negrita pobres son la pareja positiva del trío grotesco en contraste con el gallego, un soltero económicamente acomodado que corteja a la negrita. Efectivamente, las plantaciones azucareras han sido tradicionalmente el principal recurso económico del Tucumán, pero los campesinos tucumanos han sido siempre la mano de obra de las zafras hasta 1950, fecha en la que comienza a contratarse a campesinos bolivianos. No existen registros históricos de la contratación de negros en Tucumán. 

A Andrade no le pasa desapercibido el "caracter picaresco" de la letra y destaca la necesidad "picaresca" del uso del verbo "comer" en los versos me ofreció una cañita de azúcar / muy rica y me la comí. Pero a pesar de reconocer que el tema de la canción es que la pareja disfruta mucho de la práctica habitual de la felación, manifiesta que le resulta difícil imaginar la razón de que no haya despertado nunca el interés de los cantantes. Desde mi perspectiva no parece un tema adecuado para un recital de canción de concierto.

Por otra parte, por las razones antedichas, no podemos datar Couplet antes de 1925 como propone Andrade. Lo que es indiscutible es que Couplet "es una canción para canto y piano" y que el motivo por el que no se la conoce es porque es inédita, en ambas cosas acierta Andrade.

La edición de Couplet

Con ocasión de la conmemoración del Año Gaos (2019) se ha publicado por primera vez la partitura de Couplet en transcripción de Joam Trillo con un estudio introductorio de Monserrat Capelán, como parte del volumen Cancións para voz e piano de Andrés Gaos* que aspira a recopilar todas las canciones de concierto de Gaos Berea. En el caso de Couplet ninguno de los dos autores proporcionan ningún tipo de información sobre las fuentes ni sobre los criterios de edición de la canción, lo cual obliga a los lectores e intérpretes a un acto de fe respecto a la partitura publicada. Capelán explica así el proceso productivo de Couplet y los motivos por los que la considera un modelo de la canción nacionalista argentina:

Si las Canciones francesas [de Gaos] muestran la técnica de la Melódie que había aprendido en París* y, fundamentalmente en Bruselas, las Canciones en castellano podemos encuadrarlas dentro del nacionalismo musical argentino que había comenzado a finales del siglo XIX. Son ellas, así, una muestra de la gran capacidad de Andrés Gaos para adaptarse –y absorber– las corrientes y estilos musicales de aquellos lugares en los que residió a lo largo de su vida.

La canción de salón fue, como señala Silvina Luz Mansilla* uno de los géneros típicos de las estéticas nacionalistas, primero en Europa y después en Argentina. No hemos de olvidar que, como apuntamos más arriba, el género era bien conocido por Gaos siendo todavía niño, pues era cultivado y divulgado tanto en la tienda de su tío Canuto Berea en Coruña, como la de su padre en Vigo.

No es de extrañar, por lo tanto, que entre 1914 y 1916 componga estas Canciones dentro de la corriente nacionalista argentina. No sólo llevaba ya 20* años en el país sino que, a diferencia de otros compositores gallegos, desde un inicio sus relaciones fueron, principalmente, con músicos locales. Entre estos estaban Alberto Williams, Julián Aguirre o Carlos López Buchardo, figuras esenciales del nacionalismo y amigos íntimos de Gaos. No sólo trabajarán juntos, sino que hará adaptaciones de sus obras. Tal es el caso, por ejemplo, de El Rancho abandonado de Williams obra que, compuesta en 1890, es considerada la primera de corte nacionalista y de la que Gaos hace una adaptación para violín y piano. Por su parte, de Julián Aguirre, arreglará sus famosos Aires criollos, versión que llegará a tener un gran éxito.

Silvina Luz Mansilla** señala que la canción argentina de tinte nacionalista fue iniciada por Julián Aguirre y continuada por Carlos López Buchardo***. Por mi parte, me atrevo a asegurar que, en este grupo, también deberíamos incluir a Andrés Gaos quien, con las seis Canciones en castellano que presentamos en este cuaderno, fue uno de los primeros en Argentina en cultivar el género. Hemos de apuntar también que las Canciones están íntimamente relacionadas con la música escénica que en estos mismos años –con dos óperas y seis obras escénicas breves– cultivó el compositor gallego dentro del nacionalismo musical argentino. 

Especial atención hemos de prestar a Couplet, ¡Ay mi amor! y Vidalita pues son éstas –y fundamentalmente la última– las que podemos incluir con mayor propiedad en el nacionalismo musical argentino. Las tres cuentan con la característica, además, de que el texto es del propio Gaos. 

En el Couplet nos presenta Gaos, de modo jocoso los amoríos desarrollados en un ingenio en el que, al menos uno de los miembros de la pareja es un «negrito». El ritmo de habanera está presente, fundamentalmente, en la melodía del cantante, con el añadido de que, habitualmente, se usa el recurso de no «hacer tierra», es decir, de introducir silencios en el inicio del tiempo.

* MANSILLA, Silvina Luz (2006): «El nacionalismo musical en Buenos Aires durante los días de Marcelo Torcuato de Alvear. Un análisis socio-cultural sobre sus representantes, obras e Instituciones». En Alberto David Leiva (coord.): "Los días de Marcelo T. de Alvear". San Isidro-Provincia de Buenos Aires: Academia Provincial de Ciencias y artes de San Isidro, pp. 313-344: 330. 

** MANSILLA, Silvina Luz (2010): «Paradojas de un homenaje musical de Floro Ugarte a la gesta sanmartiniana. Apuntes sobre el nacionalismo y la canción de cámara argentina». Música e investigación. Revista del Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega, 11, 18-19, pp. 19-39: 20. 

*** Julián Aguirre estrenará sus Canciones de cuna, Evocaciones indias y Ea en 1921. Por su parte López Buchardo compone sus Seis canciones de estilo popular en 1924.

Marcelo Torcuato de Alvear fue presidente de la República Argentina entre 1922 y 1928 y gobernó en el período de bonanza económica de posguerra. El mencionado artículo de Silvina Mansilla (2006) es una síntesis de las repercusiones musicales de las políticas cultural, económica y social de Alvear. Citar este espléndido artículo para justificar que "la canción de salón fue uno de los géneros típicos de las estéticas nacionalistas, primero en Europa y después en Argentina" me parece una pésima práctica académica. Esa afirmación es un lugar común reiterado hasta la saciedad y, así expresado, carece del mínimo rigor histórico y no se corresponde en absoluto con los contenidos del artículo que usa como argumento de autoridad.

El segundo artículo de Silvina Mansilla (2010) es un modelo de microhistoria aplicada al caso del sistema productivo de una canción escolar en el contexto de unas conmemoraciones de exaltación patriótica. Es falso que Mansilla estudie la génesis de la "canción argentina de tinte nacionalista" como le atribuye Capelán.

Capelán afirma que Couplet es un modelo de nacionalismo musical argentino. Las afirmaciones extraordinarias requieren argumentos extraordinarios y Capelán no ofrece argumentos. Se limita a expresar una opinión que contradice todas las evidencias, es decir oraliza una ocurrencia. Lo cual puede ser apropiado en una conversación de barra de bar, pero es inadmisible en una publicación académica.

Sobre aquello que no sabemos, es preferible estar callado

Ignoramos si el autor de Couplet es Andrés Gaos Montenegro u otra persona pero podemos afirmar racionalmente que no es una canción de su padre Andrés Gaos Berea. Ignoramos la fecha de su composición pero podemos afirmar racionalmente que no es anterior a 1928. Ignoramos las circunstancias de su composición y para que se compuso, pero podemos afirmar racionalmente que nada tiene que ver con cualquier forma de nacionalismo musical. Ignoramos porqué se ha publicado dentro del corpus de las canciones de concierto de Gaos, pero podemos afirmar racionalmente que esa intencionalidad es ajena a las prácticas académicas estándar. Al parecer estamos ante un nuevo caso de uso inadecuado de los recursos públicos. 

Una nueva publicación inútil pero no inocua. Que un discurso carezca de rigor no implica que sea inocente, como sucede en este caso. El objetivo es crear el mito de un artista gallego universal y cosmopolita que sólo ha existido en la imaginación de quienes han pergeñado esta narración absurda, destinada a construir sin planos, con ladrillos inexistentes y arena mojada una tradición inventada ... pero destinada a alimentar la fe irracional en los esencialismos, los prejuicios localistas y el elitismo cultural. Sólo así se explica ese empeño en convertir una tonada obscena, machista y racista en una joya del repertorio occidental de canciones de concierto para voz y piano.

Notas

1. ANDRADE Malde, Julio, "Andrés Gaos: El gallego errante", A Coruña: Ediciones Vereda, 2010, pp 282-284

2. TRILLO, Joam, "Cancións para voz e piano de Andrés Gaos", Santiago de Compostela: Sacauntos Cooperativa Gráfica, 2018, 1 volumen de 101 pp, 74 de partituras, ISBN: 978-84-949691-0-2

3. Gaos Berea nunca estudió música en París. Sólo fue alumno de los Conservatorios de Madrid y Bruselas.

4. Gaos se asentó en Buenos Aires en 1899, por lo tanto en 1914 cumplió los 15 años como residente, no 20 como afirma Capelán.

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