Carta abierta a Joan Arnau Pàmies

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Estimado señor Pàmies: en relación a determinadas declaraciones suyas realizadas en el marco de la entrevista publicada por mundoclásico.com, me veo en la obligación de arrojar algunas ideas de carácter diverso, amparándome en el hecho de haber sido allí aludido. Obviamente, esto no es más que una excusa dado que en realidad fue su entrevistador, Paco Yáñez, quien hizo mención a mi artículo La mano que oprime la cultura y usted tan sólo tomó el testigo.

Agradecido estoy, pues, a ambos, así como a mundoclásico.com por dar cabida a palabras como las suyas, con las que se puede o no estar de acuerdo pero que sin duda suponen un acicate entre los creadores de música actual. Así que principalmente agradecido, pero sintiendo también la obligación ética de contestar pacífica y constructivamente. De hecho, sobre eso quiero hablarle: de la comunicación pacífica y la constructiva.

Ciñéndome de manera más o menos estricta a sus corolarios, afirma usted con rotundidad que no es posible hacer un arte para las clases populares que despierte las conciencias, un arte libre y liberador. Para ello, aduce principalmente las problemáticas de la forma y de la reificación, haciendo hincapié posteriormente en la necesidad de una educación de calidad.

Sobre la capacidad libertadora de la forma

Con respecto a la capacidad libertadora de la forma, lo que usted dice es una de las verdades posibles pero que entendida radicalmente es absolutamente ineficaz. La libertad es la apertura y la innovación en la forma, sí, pero ciertamente apenas han existido obras en la historia del arte [digo apenas pero no puedo ponerle ni un solo ejemplo] que hayan procedido por una ampliación de las posibilidades de manera rotunda, sino que más bien han sido transformaciones progresivas.

La propia disposición del concerto nos indica que apenas ha habido compositores notables que no buscaran poner al público en una primera disposición amable de escucha [primer movimiento], en disposición de meditar y reflexionar más arriesgadamente [segundo movimiento] y en disposición de mandarlo contento de vuelta para casa [tercer movimiento]. A veces la cosa adquiere matices, se juega sobre la idea, obviamente, pero esta suele estar ahí. Y antes de tildar al concerto de ente decimonónico burgués obsoleto [que sin duda algo de eso tiene], parémonos a pensar que cada compositor considerado destacable ha reproducido dichos patrones de comportamiento adaptados a su propio momento histórico, por lo que pensar que todos ellos eran unos esclavos privados de libertad por tratar de comunicarse con su público igualmente cautivo resultaría demasiado soberbio por nuestra parte.

De todo ello, podríamos deducir que la forma musical se fuerza, se amplia, se hace evolucionar, de manera parcial y hasta donde el público mayoritario alcanza a comprender. Parece formar parte del oficio de un compositor trabajar sobre esa delgada línea roja que es darle al oyente lo que este desea pero también llevarlo un poco más allá, y el hecho de que ninguno de nosotros lo esté consiguiendo no nos da derecho a culpar a nadie por ello: únicamente, no estamos siendo lo suficientemente brillantes.

Entiendo lo roto cuando lo comparo con lo entero. Entiendo la paz en la medida en que entiendo la guerra. Para romper algo, necesito primero tenerlo entero. ¿Por qué la reflexión artística española puede aceptar esto en otros campos pero no en la música donde o bien lo damos todo de una pieza [pop, rock, techno, música de cine] o hecho añicos [contemporánea, nueva música]? Permítame dos ejemplos: Miguel Ángel Garrido, al hablar del género literario en calidad de “marca para el lector (…), señal para la sociedad”; también J. M. Díez Taboada lo comprende como un molde para que sea posible la “comunicación del literato con otros literatos (…) y con sus lectores”.

Para ambos pensadores literarios los géneros [es decir, formas que determinan de alguna manera la forma] son un puente; un vehículo comunicativo. Y como todos sabemos, la valoración del contexto semiótico, de los parámetros envueltos en la comunicación artística, incluye necesariamente un receptor [un público], lo que nos lleva igualmente a afirmar que si uno fuerza ese puente comunicativo al máximo se convertirá en inteligible. ¿Para quién? Para ese público que, en el debate abierto, sería siempre un público más o menos mayoritario o, como mínimo, relevante socialmente por su envergadura. Entonces, ¿quiere eso decir que la libertad y el crecimiento de aquellas conciencias de las clases populares es algo imposible? No: quiere decir que no es posible al extremo, como absoluto, como idea.

La realidad no es, desde ninguna óptica posible más que desde el puro idealismo abstracto, un juego de extremos y, si aún así persistiéramos, conseguiremos que lo inteligible del mensaje anule la propia condición de la comunicación al no existir un código intermediario. Permítame saltar al segundo punto pero no sin añadir antes que otra de las vías [que en el fondo es la misma] sobre las que podemos estudiar el problema de la forma es la del extrañamiento: la forma introduce elementos extraños para llamar la atención sobre sí misma, para volverse autotélica y de esa manera hacernos percibir una realidad desde una óptica diferente, enriquecedora: un alumbramiento. Consideremos el extrañamiento como una luz llamativa sobre el ojo que, aplicada durante 45 minutos, dañará la retina inevitablemente. Si se usa cautamente, alumbra; si se usa en exceso, ciega. Como el vino. Como el sexo. Como la vida misma, la cual se vuelve pesarosa si uno sobrepasa determinadas edades y se queda corta si uno no alcanza otras más propias de la especie. Pretender estar por encima del género humano es sencillamente improductivo.

Sobre la educación

Hablemos de la educación, de la enseñanza: en su entrevista defiende su importancia, pero si usted decide finalmente comunicarse [erigiéndose por ello en parte de un contexto semiótico] con el objeto de transmitir una idea [enseñando algo a un alumno] va a tener que aceptar las limitaciones que surjan y ponerlas a su favor si desea cumplir su objetivo comunicativo [y si no lo desea, ya no es comunicación]. Si un niño no comprende algo, no va a poder gritarle; y menos si ese niño podría entender pero no le da la gana de hacerlo: ha decidido no querer entender.

Si yo deseo que alguien me escuche, voy a tener que ganarme la confianza de sus oídos, mostrarme merecedor de ellos. Si le grito, si insisto procediendo únicamente a través de mi insistencia, el oyente se posiciona en una actitud hermética: es una premisa básica de la psicología conductual. Es comportamiento humano en estado puro, y afirmar que si yo deseo algo ese algo se va a convertir en una posibilidad real a través de mi insistencia, generaría afirmaciones paralelas realmente peligrosas: la defensa de la violación del público, utilizando el término “violación” de manera nada inocente para transmitirle la idea.

Por todo ello, considero que si alguien no quiere comunicar, no debe adoptar el rol de comunicador [y mucho menos hacerlo pagado con dinero público]. Y no sirve tampoco que se hable de escribir música sólo para un determinado grupo social. Sin duda, cuando uno transmite algo lo hace siempre para un colectivo definido, pero afirmar que el arte para ser realmente transformador sólo puede ser comunicado a una élite cultural [que usted identifica con la que ya tiene una formación superior en Humanidades y, por tanto, deberían ya estar notablemente transformados] me llevaría a aceptar que está usted hablando del público de La Casa Encendida o Matadero Madrid como iluminados y, se lo aseguro, no lo son. Iluminadas son las personas que lucharon por levantar las orquestas en un país que no las tenía. Los que vivieron, crearon y disfrutaron de un país en ebullición, en el que el pensamiento político, social y artístico iban a la par. Que aquello haya cambiado no nos da derecho a afirmar que el vulgo es inoperante. Inoperantes, al lado de aquel vulgo y probablemente al lado de este también, somos nosotros.

Sobre la reificación: 1. Lukács, Goldmann y fetichismos estéticos

Abordando el concepto de la reificación, voy a pedir una disculpa por derivar hacia Lucien Goldmann, quien tiene una versión más detallada y reciente de las ideas que usted expone acerca de las teorías estéticas de György Lukács, especialmente cuando identifica el proceso de desarrollo, auge y éxito de la novela moderna como un camino hacia la autonomía del objeto; hacia la culminación absoluta del fetichismo de la mercancía; hacia nuestra propia cosificación.

Sin duda de manera brillante, Goldmann supo ver que desde el siglo XVII la novela no deja de ser un género literario que nos muestra la historia de un personaje problemático enfrentado a un mundo en el que los objetos sólo son importantes en cuanto a su relación con los individuos, para coronar su pensamiento con el establecimiento del período imperialista [1912-1945] como aquel en el que el objeto va ganando terreno hasta llegar a la Europa contemporánea [1945 en adelante] donde ya la objetización es absoluta: efectivamente, nos hemos cosificado y ya no hay división posible entre la mercancía misma y nuestro fetichismo hacia ella. Nosotros somos aquella.

Dicho esto, regreso a lo musical utilizando para ello una vía que precisamente en estos días me encuentro estudiando: la profunda contradicción existente entre el supuesto summum de la libertad en la música [la obra abierta y aleatoria cuya partitura es preferentemente de carácter gráfico] y su culminación de facto a través de la obra Calder Piece de Earle Brown (1966). Este enlace nos lleva a un vídeo fantástico de la pieza, colgado en la red por la misma Calder Foundation, y en él se puede apreciar perfectamente la naturaleza de la partitura: los ejecutantes deciden qué tocar en función de los movimientos libres que realice un móvil de Alexander Calder. Esto es: una de las partituras más libres y abiertas que podamos imaginar conlleva, necesariamente, la muerte del compositor-director para que las decisiones últimas recaigan en manos de un objeto. Es tan sólo una de sus lecturas posibles, claro: la de una situación extrema en la que a través de la búsqueda de la libertad se acaba en la anulación.

A usted mismo le ocurre y es víctima de un proceso de fetichismo absoluto cuando habla de su nuevo trabajo discográfico. No digo que sea usted una víctima inconsciente^* pero lo cierto es que hablar de conceptos tales como el disco de vinilo como una vía para fragmentar la escucha en Cara A y Cara B o el diseño del cover del álbum son conceptos absolutamente fetichistas heredados, además, del mercado de música indie más reciente, el cual ha adoptado este proceder con el objetivo de despertar una nostalgia facilona por parte del comprador. Tirando del hilo de la nostalgia, llegaríamos a los años 50-60 como germen del movimiento discográfico y, por ende, alcanzaríamos las tesis de Walter Benjamin acerca de la reproductibilidad técnica aplicada al arte, de donde se desprenden nuevas ideas que nos llevan a anteriores puntos.

Algunas de estas nuevas-viejas ideas podrían ser asuntos tales como que las plataformas digitales de distribución [Spotify, iTunes, Tidal, etc.] imponen serias restricciones sobre qué música es publicable y cómo debe hacerse, o sobre cómo puede ser una caratula. Usted habla de qué hacer con las frecuencias graves en una mezcla fonográfica^*. Pero fíjese en algo mucho más interesante actualmente: el poder transformador del lenguaje audiovisual en manos de las telenovelas. Lo digo completamente en serio. Acepto que estoy dando un salto de código al introducir aquí el concepto “telenovela”, pero que nadie me condene todavía. Lo hago por algo sumamente útil, con ninguna voluntad de alterar mi contexto comunicativo sino de ampliarlo con mesura y tacto^*.

Sobre la reificación: 2. Las telenovelas y el COVID19

Las telenovelas. Fíjese: mientras escribo estas líneas me interrumpe una llamada telefónica de un compañero, realizador televisivo, para mantener una conversación en torno a lo que va a suponer la actual crisis sanitaria del COVID - 19 para la planificación audiovisual en televisión. Hablo de plano, contraplano, plano secuencia, plano detalle, etc.; porque los actores van a tener que hablar a dos metros de distancia, no podrán besarse, no habrá abrazos, y sin duda ello conllevara el desarrollo de técnicas específicas de grabación. Y hay que rodar ya: la televisión necesita contenidos y el motor económico no puede parar por más tiempo. Y aquí es a donde quiero llegar: todo esto ocurre mientras nosotros teorizamos, pero al final va a ser una telenovela de sobremesa la que marque una innovación técnica y comunicativa real para un público receptor al que nos dedicamos a negar, en vez de asumirlo como un ente que puede llegar a ser realmente estimulante. Porque esta es una de nuestras funciones: el público no es un esclavo idiota que esté al 10% de su capacidad.

El público tal vez esté al 40% debido a unas circunstancias sociales peculiares, pero es nuestro deber hacerle ver lo fácil que es que llegue a un 70% y hacerlo disfrutar en el camino sin paternalismo, sino en un juego compartido. Lo que no podemos hacer es señalarlo como indigno, porque entonces va a hacer, sencillamente, lo que ya hace: alejarse. Y cada parte se perpetuará en su posición sin que surja ni un solo fruto maduro. Permítame ahondar en la conclusión, porque tampoco creo que usted hable de ese público esclavo más que en calidad de ente estructural y no quiero culparlo de algo ante lo que puede ser inocente; pero sí hay que ser consecuentes: por ejemplo, no puedo afirmar que existe el patriarcado pero que ello no implica que todos los hombres son malos al tiempo que afirmo que no podemos hacer nada para ayudar a modificar la estructura patriarcal. Claro que podemos.

Volviendo a la telenovela esa, obviamente no estoy diciendo que un desarrollo puntual de nuevas técnicas de planificación televisiva vayan a producir un cambio sustancial en la forma audiovisual [tampoco me atrevería a afirmar lo contrario]; lo que digo, más bien, es que la realidad se va imponiendo en las formas de construcción muy por encima de todo lo que podamos teorizar sobre ellas, por lo que condenar al alejamiento dicha realidad se vuelve necesariamente contra cualquiera de estas teorizaciones posibles. Cuando una persona afirma que la comunicación es imposible porque el otro es un esclavo, tan sólo está demostrando su propia esclavitud respecto de su propio pensamiento, y esto aplica por igual a consideraciones de tipo estético, social o político.

Sobre la reificación: 3. Responsabilidad política vs irresponsabilidad estética

Permítame que finalice precisamente en torno a este punto, porque aunque ya excede con mucho los límites que me he autoimpuesto en esta contestación, sí considero obligado decirle que ha sido usted muy valiente en sus declaraciones acerca del independentismo catalán, porque le van a ganar muchas antipatías, aunque le aseguro que no la mía. Más bien, todo lo contrario: estoy absolutamente de acuerdo con usted en que es indispensable permitir el debate secesionista. Que la gente vaya por la calle diferenciando entre nación, pueblo y estado es algo maravilloso, sin duda el mejor de los frutos conceptuales que ha dado el nacionalismo, pero imagínese si lo hicieran entre cualidades del sonido o instrumentación orquestal.

El pueblo que usted define es un pueblo operante a nivel de secesión política pero inoperante como público artístico. Ese pueblo suyo puede decidir fragmentar un país pero no puede crecer a través del arte, y esa visión del colectivo únicamente pone de manifiesto una cosa: lo que usted escoge y decide ver. Acaba de hacerle usted un flaco favor al independentismo al afirmar que su pueblo puede ser soberano pero es incapaz de crecer intelectualmente. Es una visión bastante desesperanzadora que, en cualquier caso, surge de otra concepción extrema más que busca ahondar en lo ideal olvidando lo real. Lo tangible es mucho más rico en matices, en virtudes y problemas, que el mundo ideal, y por ello parece absolutamente urgente que pongamos los pies en la tierra. En caso de que decidamos no hacerlo, no vamos a poder culpar a nadie por encontrarnos solos en nuestra torre de marfil y tendremos, pues, que asumir nuestra inutilidad absoluta para el conjunto. Pero es nuestra elección: una elección a favor de la separación que sencillamente sustituye una lucha a favor de la integración. Son posturas individualistas: no cabe apelar a la responsabilidad del conjunto precisamente porque se lo está negando.

Democracia vs sociedad estamentaria

Y ahora ya sí podría continuar sobre lo adecuado o no de destinar dinero público [subvenciones y ayudas] a manifestaciones artísticas [y también políticas] que consideren a las clases populares mayoritarias como un colectivo incapaz de crecer pero que aún así deban darse como única vía para crear una obra [superior] destinada a un sector mínimo [también superior] en nombre, como usted lo hace, de la democracia anticapitalista; pero, francamente, lo considero innecesario porque de aquí sí se deduce un corolario real, entendido stricto sensu como proposición que ya no necesita de prueba por ser esta fácilmente deducible de lo aducido previamente. Insisto en que yo a usted directamente no lo culpo por ninguna de sus palabras, entre otras cosas porque yo no soy quién de enmendar a nadie; y también, añado aunque ya esté ya dicho, que yo lo valoro como músico muy por encima de otros creadores nacionales. Pero precisamente por ello debo mostrar una clara oposición a la manzana envenenada que usted ha puesto en circulación muy probablemente sin más intención que expresar ciertos pensamientos teóricos.

Haché Costa