7. «Con su música, Macías ha dejado un patrimonio que debemos cuidar»

Enrique X. Macías © by Familia Macías Alonso

Con motivo del vigesimoquinto aniversario de la muerte de Enrique X. Macías (Vigo, 1958-95), el realizador Manuel del Río (Santiago de Compostela, 1974) ha presentado, en el marco de las tres jornadas dedicadas al compositor gallego dentro del VIII Festival de Creación Musical Contemporánea Vertixe Sonora, su documental Enrique X. Macías. A lira do deserto(2020), un mediometraje con el que en su día colaboré realizando una serie de entrevistas a músicos, escritores, artistas y familiares que accedieron a compartir con nosotros sus recuerdos sobre Macías.

Tras el estreno de Enrique X. Macías. A lira do deserto, el pasado 6 de noviembre en Vigo, Manuel del Río ha cedido a mundoclasico.com la posibilidad de transcribir y publicar al completo el conjunto de las entrevistas realizadas para aquel documental, cuya duración excedía con creces el metraje del mismo (40 minutos); de forma que las iremos publicando en sucesivas entregas a lo largo de las últimas semanas del año 2020 para conmemorar el cuarto de siglo transcurrido desde el fallecimiento de quien fue una de las principales figuras de la música gallega en el periodo de la Transición.

La séptima entrega de esta serie de entrevistas tiene como protagonista a David Durán Arufe (Santa Comba, 1978), pianista que desde su concierto en el Centro Galego de Arte Contemporánea del 25 de junio de 2018 ha tocado Cadencias e Interludios / Percurso I(1989-92/...) en siete ocasiones, llevando la partitura para piano y electrónica de Macías a diversas ciudades gallegas y portuguesas. Como miembro de Vertixe Sonora, David Durán ha participado en los conciertos a través de los cuales el ensemble gallego ha programado hasta seis partituras del compositor vigués, formando parte, asimismo, de un proyecto de recuperación de Nobilissima Visione II / Postludios (1989-91). Sobre todo ello nos habla en esta última entrevista en torno a Macías.

Paco Yáñez. La obra de Enrique X. Macías que usted va a tocar en Santiago de Compostela, Cadencias e Interludios / Percurso I, es parte de un ciclo de partituras que comparten materiales y que dialogan entre sí, como la Sonata para piano (1986-89), Nobilissima Visione II / Postludios y la propia Cadencias e Interludios / Percurso I; un ciclo que podríamos retrotraer aún más, hasta Les adieux (1983-88), pieza cuyo tercer movimiento,'Nobilissima Visione', nutre, a su vez, Nobilissima Visione II / Postludios. ¿Cómo se perciben las relaciones dentro de este ciclo a la hora de ponerse frente al piano en Cadencias e Interludios?

David Durán. Pues sí: la Sonata, Nobilissima Visione II / Postludiosy Cadencias e Interludios / Percurso Ison tres obras que parecen responder a un proyecto, en cierto modo, común, que casi podríamos tratar de trilogía para piano, escrita en el transcurso de unos seis años, aproximadamente, con ecos y pegadas de las obras anteriores en Cadencias e Interludios. Siendo ésta la obra que cierra el triángulo, en ella se pueden encontrar materiales y fragmentos literales provenientes tanto de la Sonata como de Nobilissima Visione II, pero presentados de diferentes maneras: en ocasiones, se trata de un mismo pasaje escrito en las tres partituras; y otras veces, la cita aparece a través de la electrónica, introduciendo grabaciones de Nobilissima Visione II,por ejemplo. 

Además, se observa que, en una misma obra, tanto la autocita como ese particular procedimiento compositivo fragmentario dan lugar a la presencia repetida de algunos textos, manipulados y tratados en cada intervención, funcionando como un juego de memoria de lo que fue, como ecos diluidos de pasajes anteriores. El tratamiento de las referencias entre las tres obras, o dentro de una misma, me resulta fascinante y es un componente fundamental, mágico, tanto en la escucha como para el intérprete. 

Por supuesto, para mí es fantástico acercarme a esta obra que cierra, quizás, circunstancialmente, esta terna compuesta hasta 1992 y comenzada a finales de los años ochenta, en 1986. Ya la Sonata había sido conformada progresivamente por varios movimientos, entendida como un proyecto en proceso; y en Cadencias e Interludios, tras su datación (1992), vemos en la partitura unos puntos suspensivos que dejan en el aire la posibilidad de un progreso ulterior: quizás Macías contemplaba aún algún paso más en este trabajo.

PY. Como pianista, en Cadencias e Interludios se ve usted inmerso en un espacio musical que lo rodea desde la electroacústica, ya sea la cinta magnética, ya una electrónica que se transforma en vivo a partir de lo que toca el piano; ¿hasta qué punto no resulta fácil perderse en semejante entramado de sonidos, muchas veces, de naturaleza pianística, conformando casi una sala de espejos reverberantes de su propio teclado?

Enrique X. Macías trabajando con una cinta magnética. © by Familia Macías Alonso.

DD. En absoluto supone una dificultad; diría que todo lo contrario. El entramado sonoro y el juego de espejos con el propio teclado guían, de hecho, los tiempos que el intérprete ha de manejar al ejecutar diferentes motivos. Por otro lado, está todo muy bien detallado en la partitura: cómo va a ser la relación entre el sonido acústico del piano con los resultantes de los procesos de la electrónica en vivo, así como con las grabaciones de ensemble y piano solista procedentes de Nobilissima Visione II. 

Macías también define claramente la disposición espacial de instrumento, micrófonos y altavoces, de forma que, al final, la presentación de este entramado al público es casi más un reto para quien lleva la electrónica en vivo. 

En este caso, en los ensayos que hemos tenido con Ángel Faraldo la verdad es que no ha supuesto una dificultad a mayores, siempre ha resultado cómodo e inmediato. Es un lujo trabajar con Faraldo, y la manipulación que hace desde la electrónica sobre lo que estoy tocando no deriva incomodidad alguna para el intérprete. Por otro lado, he de decir que cuando se prepara esta pieza sin electrónica, adviertes que es un material que ya tiene entidad por sí mismo, como una pieza para piano solo.

PY. Cadencias e Interludios es una partitura manuscrita, no editada, ¿cómo valora la escritura de Macías y qué dificultades presenta?

DD. Siempre que trabajo con una partitura manuscrita, para mí es un placer el poder ver la caligrafía del compositor, porque eso te da una información diferente, íntima y mayor que cuando ves algo editado, es una opinión personal; pero es cierto que en ocasiones puede suponer algún tipo de dificultad por lo que pueda ser más o menos legible, o por la propia calidad de esa copia. En este caso, no es fácil: hay muchísimas notas escritas y hay muchísima concreción, Macías detalla una información enorme en cada nota, la fluctuación de dinámicas y del tempo es continua, por lo que, a veces, con tal profusión de información manuscrita y apretada sobre los pentagramas, pues sí que resulta complicado, pero simplemente porque acarrea más tiempo para leer o descifrar, nada más; y, obviamente, eso no hace que sea más difícil de tocar: Cadencias e Interludios es una partitura difícil y virtuosa por la propia propuesta musical, pero no por la lectura de la caligrafía del autor en el manuscrito.

PY. Al hablar de Enrique X. Macías es un lugar común el referirse a su autodidactismo, pero ¿en qué medida, desde su punto de vista, ello depara una originalidad y una personalidad propia en su escritura para piano? Paralelamente, ¿qué influencias de otros compositores detecta en estas partituras?

DD. El autodidactismo, en cualquier compositor, y ahora en el caso de Macías, considero que hay que matizarlo mucho; es necesario analizarlo, por ejemplo, en función del contexto y del entorno, de los estudios a los que hubiese podido acceder esta persona en dicho entorno y de la formación que realmente necesita: es un tema, realmente, para profundizar en él. Quizás terminaríamos afirmando: «menos mal que Macías fue autodidacta», o «realmente Macías no fue autodidacta» y tuvo una enorme capacidad para determinar y conseguir la formación que necesitaba. La partitura de Cadencias e Interludios la verdad es que sorprende por la cantidad de detalle y por el conocimiento que demuestra del instrumento: manipula los mecanismos y los recursos que le brinda el piano a un nivel, realmente, muy, muy exacto; por ejemplo: indica el uso de los tres pedales especificando si la acción del pedal de resonancia ha de regularse a medio pedal, o iniciarse/finalizarse de manera progresiva, o si lo tienes que accionar/soltar con precisión una semifusa después/antes de una nota; es decir, ese nivel de rigor y concreción; y, cuando se prueba, observas que todo tiene un porqué, que todo funciona, y entiendes cuál es la idea original que tenía el compositor para llegar a escribir eso, comprendes que no hay nada de gratuito en ese tipo de instrucciones. Aparte, hay toda esa fluctuación temporal sobre una escritura puntillista y espesa, sin barras de compás, con precisas indicaciones en los cambios de tempo. La combinación de todos estos parámetros con suma riqueza en articulación, dinámicas y motivos técnicamente exigentes tiene como resultado una escritura que, igualmente, sigue siendo pianística, y eso para mí revela, realmente, un conocimiento muy profundo del instrumento.

David Durán tocando Cadencias e interludios / Percurso I, el 8 de noviembre de 2020 en Vigo. © 2020 by Vertixe Sonora.

Entonces, ¿qué es lo que entendemos por autodidactismo? Desde luego, el estudio que le dedicó Macías al piano para poder escribir Cadencias e Interludios es extraordinario, y no parece razonable pensar que se pueda completar de manera individual. Yo compararía este tipo de escritura y de estética para piano, quizás, con la Segunda sonata (1947-48) de Pierre Boulez, o con algunos de los Klavierstücke (1952-2003) de Stockhausen, y seguramente que todo esto pasando por el filtro de Emmanuel Nunes, cuyas Litanies du feu et de la mer I (1969) y Litanies du feu et de la mer II (1971) para piano también parecen dejar su huella. En todo caso, en esa línea la propuesta de Macías es tremendamente original y personal, y en lo que al tratamiento de la electrónica se refiere, es realmente pionera en España. En especial, Cadencias e Interludios / Percurso I, que es la última composición en la que Macías utiliza el piano, me parece un claro movimiento de (re)definición de una voz creadora propia, y es una lástima que no tuviera ocasión de mostrarnos hacia dónde llevaba ese percurso.

PY. Como a algunos de esos compositores del entorno postserial y estructuralista, a Macías también se le ha achacado, en algunas ocasiones, el presentar partituras con tal profusión de detalles y indicaciones, que serían prácticamente inejecutables. Tras haber estudiado en profundidad Cadencias e Interludios, ¿en qué grado piensa que es ejecutable al cien por cien de lo escrito?

DD. Trabajar esta obra e interpretarla ha sido un reto, está claro. A menudo, la escritura pianística del serialismo y del postserialismo propone este tipo de retos al instrumentista, por esa profusión de detalles que puede llegar al límite o, en algunos casos, a sobrepasarlo. Pero lo que he visto en Cadencias e Interludios / Percurso Ies que en ningún momento plantea cuestiones irrealizables: dentro de una dificultad extrema, todo lo que está propuesto es absolutamente ejecutable. Desconozco, en obras de Macías para otros instrumentos, hasta dónde puede haber llegado su escritura. En esta pieza hay pasajes terriblemente complejos, que Macías nos está exigiendo que toquemos de memoria, inevitablemente; y retener tanta información supone un desafío enorme, pero sí es abarcable. En el repertorio tan amplio del que dispone el piano en el siglo XX no siempre es así: un pianista sí se podrá enfrentar a pasajes irrealizables que le ponen contra las cuerdas, o advertirá errores de escritura producto de una afanada búsqueda de ideales que llega a obviar lo real y lo factible, aun siendo obras de autores experimentados y consagrados.

PY. ¿Qué complejidad técnica, en concreto, presentan esos fragmentos de extrema dificultad que nos dice precisan ser memorizados?

DD. Pues, como decía antes, es debido a la cantidad de información que puede aparecer, aplicada a una gran cantidad de notas que se deben tocar a velocidades endiabladas dispuestas a lo largo de todo el registro del instrumento, algo que sería imposible de tocar mientras se lee: tiene que ser memorizado; y aquí, en la ejecución de estos motivos, curiosamente el parámetro de la memoria está completamente eliminado para el intérprete: cada nota es nueva, cada combinación es nueva, cada información añade algo a la anterior en un descubrimiento continuo, y todo ello los convierte en pasajes que requieren mucho tiempo de trabajo, mecanización e interiorización, así como una lectura muy minuciosa, porque es muy fácil, de hecho, cometer errores trabajando con un manuscrito y dejándote llevar por el entusiasmo de interpretar esta música.

PY. Sin embargo, no es algo que se dé a lo largo de toda la partitura de Cadencias e Interludios, pues hay páginas que no conceden descanso alguno al pianista, mientras que otras; destacadamente, en el tramo final de la obra, son mucho más relajadas; al menos, a nivel de mecanismo y digitación.

DD. Efectivamente, se presentan una especie de arrebatos virtuosísticos en la pieza, momentos de mucha dificultad, distribuidos en varios clímax, en los que la escritura se despliega a cuatro pentagramas. Pero la composición se caracteriza, precisamente, por el contraste de diferentes materiales que se insertan como un collage: los momentos de densidad sonora y puntillista dan paso a espacios sumamente contemplativos o a las sonoridades de la electrónica que se corresponden de una manera muy original y con gran interés tímbrico.

PY. A su vez, toda esa escritura tan precisa, tan detallada, se relaciona con el pasado, algo que se asoma a los propios títulos de las obras de Macías, o a sus movimientos: tenemos sonatas, interludios, cadencias, hay acordes muy estrechamente referenciados a la escritura tradicional centroeuropea..., ¿cómo valora ese diálogo entre el presente y el pasado en Cadencias e Interludios?

DD. Es difícil contestar a esto. Las referencias de Macías, tanto al pasado como a su presente, se antojan multidimensionales, y ahí están, especialmente, las reconocidas por él mismo, como las figuras de Pierre Boulez y de Emmanuel Nunes, tras las que entiendo que hay claramente una cuestión estética, una cuestión de posicionamiento en una corriente y en un entorno europeos; y esto, viniendo de Galicia, quiere decir mucho; sobre todo, en la Galicia de los años ochenta. En ese sentido, en Cadencias e Interludios aprecio un decidido paso adelante con respecto a la Sonata, al revelarse relaciones dentro de la propia obra que conforman una postura estética muy original, bien por el manejo de las temporalidades y de los momentos que escoge y construye, y cómo estos vuelven a aparecer estableciendo una relación pasado-presente dentro de la obra, o bien en relación a obras anteriores—a su propio pasado— y, por supuesto, la referencia que hace a una sonoridad radicalmente diversa, reconocible, como es el acorde de Do mayor sobre el que se repite un motivo de dos notas (Mi-Re), que Macías extrae del final de Das Lied von der Erde (1908-09), en una referencia tanto a Gustav Mahler como, en cierto modo, a Emmanuel Nunes [compositor que, a su vez, dialoga con Das Lied von der Erde en su partitura orquestal Ruf (1975-77)]; aparte del elemento personalísimo que Macías introduce remitiendo a ese «Ewig» que es la palabra final asociada por Mahler al motivo de dos notas Mi-Re y que se repite continuamente, como un mantra, desvaneciéndose hasta la conclusión. Pero, más allá de una referencia particular o del simbolismo que quisiera sugerir, lo que ciertamente se genera es un momento concreto de extraordinaria expresividad, una sonoridad referenciada y distribuida en diferentes secciones a lo largo de la pieza para dialogar con otros fragmentos/momentos.

PY. Siguiendo con los ecos del pasado, usted ha estudiado una de las primeras partituras de Macías para piano, sus Siete micropiezas (1977), una obra en la que resuenan los ecos de Anton Webern junto con préstamos de una música popular gallega que Macías estudió con Rogelio Groba en los años setenta, en una reformulación del acervo folclórico que es deudora de Béla Bartók. ¿Qué evolución, a nivel técnico y estilístico, aprecia en el desarrollo de Macías como compositor desde aquellas Siete micropiezas hasta Cadencias e Interludios?

DD. Se aprecia una evolución verdaderamente enorme, pero es, también, muy lógica: es el desarrollo de un chico jovencísimo, de 19 años, que compone las Siete micropiezas, trabajo que ya apunta maneras e intenciones muy interesantes, hacia un compositor más maduro y experimentado, con una expresión personalizada mucho más elaborada y potenciada—y añadiría, también, especializada—. En Cadencias e Interludios Macías posee ya un gran dominio técnico, compositivo e instrumental, y manifiesta gran definición con los materiales de la electrónica que emplea. Cuando se escucha ahora esta pieza, nos damos cuenta de que esa electrónica ha envejecido muy bien; es decir, que la personalidad y la factura de esos materiales han hecho que se mantengan vigentes y coherentes en la obra. En todo caso, Macías tenía entonces 34 años, seguía siendo un compositor muy joven, y no es posible saber lo que podría haber ofrecido en un recorrido más largo, ya que falleció tan sólo tres años más tarde. Él tomó la decisión de retirar muchas obras de su catálogo, incluidas las Siete micropiezas,y no cuesta entender tal decisión al comprobar esa evolución como compositor, lo minucioso y riguroso de su escritura posterior.

PY. Otra partitura que usted ha estudiado, y que presenta, como hemos visto, muchos puntos en común con Cadencias e Interludios, es la Sonata. ¿Qué destacaría de esta obra? ¿Tiene pensado incorporarla a su repertorio?

DD. Desde luego que tengo pensado incorporarla a mi repertorio, tanto la Sonata como, si es posible, Nobilissima Visione II / Postludios. Antes me refería a estas tres piezas como la trilogía para piano de Macías, por ser composiciones que casi parecen formar parte de un mismo proyecto, o que, al menos, contienen multitud de nexos y directamente comparten materiales. Al entenderlo así, me parece importante completar la terna, porque considero que el tránsito en ese diálogo triangular a nivel compositivo es necesario para enriquecer el planteamiento interpretativo en cada una de las obras. Sin duda, está dentro de mis planes, y ojalá en un futuro próximo pueda presentar la Sonata en público.

PY. Como ha señalado en diversos momentos de esta entrevista, la tercera partitura que completa esa trilogía de piezas para/con piano de Enrique X. Macías en la transición de los años ochenta a los noventa es Nobilissima Visione II / Postludios. Me consta que usted, como miembro de Vertixe Sonora, está trabajando en la recuperación de esta partitura: una labor, como afirmó Pedro Amaral en su entrevista, prácticamente arqueológica. ¿En qué estado se encuentra ese trabajo y con qué dificultades se están encontrando?

DD. Éste es un proyecto que se ha convertido, prácticamente, en un empeño personal, espoleado por el interés y los ánimos que me transmiten Pedro Amaral, Ramón Souto, o Ángel Faraldo. El punto de partida era muy preocupante, pues no se contaba con las partes instrumentales, ni con la cinta magnética o la electrónica en vivo. Como ya apuntaba Amaral, en efecto parecía una pieza irrecuperable, y resulta muy doloroso pensar que uno de los trabajos mayores para ensemble de Enrique Macías no se pueda presentar nunca más en vivo. Especialmente, toda la parte de electrónica, en principio, sólo podría reconstruirse a partir de la grabación de Miso Records (MCD 005), lo que parece, a priori, un ejercicio que únicamente podría aspirar a acercarse con más imaginación que certezas. Es un problema presente en un gran repertorio de música electrónica de una época no tan lejana, pero que, por cuestión de los soportes físicos empleados, que o bien se pierden o quedan cruelmente obsoletos, difícilmente se puede recuperar en su forma original.

El contacto con la familia de Enrique Macías, con los músicos y colaboradores que protagonizaron el estreno y las diferentes presentaciones, así como con el Centro de Investigação & Informação da Música Portuguesa (MIC.PT) o con el Groupe de recherches musicales (GRM) del Institut national de l'audiovisuel francés (INA), ha ido dando pequeños y lentos pasos, pero que esperamos sirvan para allanar el camino hacia una futura presentación. Hoy soy bastante más optimista al respecto que hace unos meses, y el entusiasmo con el que se aborda por parte del equipo de Vertixe Sonora está siendo fundamental para llevarlo a término.

PY. A lo largo de esta serie de entrevistas se están ofreciendo puntos de vista muy distintos sobre la importancia de Macías en el contexto de la música gallega del periodo de la Transición, desde finales de los años setenta hasta el ecuador de los noventa. ¿Qué papel le otorgaría usted en ese periodo histórico y qué compositores cree a la altura de Macías en aquella Galicia?

DD. El trabajo de Macías habla por sí solo, como ya habló por sí solo en su día; y no lo digo yo, lo dicen las diversas instituciones europeas de prestigio y tradición que no voy a cuestionar, y que han albergado o premiado la música de Macías. En este sentido, Macías es, indudablemente, una figura única en aquella Galicia; y veinticinco años después, probablemente lo sigue siendo.

La necesidad de contacto con el exterior, con Europa, y esa puerta siempre abierta a Portugal, intuyo que son cuestiones que Macías debió sentir, incluso, de manera desesperada, porque en Galicia no dispondría de un ecosistema favorable; digamos que carecería de ese plancton enriquecedor necesario para su desarrollo. En Galicia resulta fundamental su afinidad y su participación en la agitación cultural de Vigo a finales de los setenta y comienzo de los ochenta, refiriéndome, evidentemente, a las relaciones interdisciplinarias con el grupo poético Rompente o con el colectivo Atlántica, porque su ambición y sus aspiraciones como compositor no encontrarían fácilmente un entorno musical propicio (algo que, por otro lado, él intentó generar).

Aquella polémica en prensa, que siempre sale a colación por el homenaje que le dedicó la Diputación de Pontevedra, en 1983, ha quedado ya como algo irrelevante, y leída hoy en día resulta casi cómica, o tragicómica, como una especie de retrato valleinclanesco de aquellos firmantes indignados y de su época; pero supongo que, lamentablemente, aún quedan coletazos, incluso, de aquello.

PY. A punto, como lo estamos, de entrar en la tercera década del siglo XXI, ¿qué nos aporta la música de Macías hoy en día y por qué cree que se debe seguir programando?

DD. Más que de «seguir programando», tristemente aún hay que hablar de «empezar a programar», porque es una tarea que no debiera quedarse en esfuerzos personales, o en ocasiones puntuales por la celebración de aniversarios. Espero que los empeños de un Arturo Tamayo para programarlo con la Orquesta Sinfónica de Galicia, en 2015, los de Manuel del Río para realizar un documental, el homenaje dedicado por las Xornadas de Música Contemporánea de Santiago de Compostela en 2018—de las que Macías fue iniciador—, y las actividades que Vertixe Sonora viene organizando desde entonces tengan continuación y respaldo desde más instituciones, para que su legado se conserve y esté presente en las mejores condiciones. Macías ha dejado con su música un patrimonio que debemos cuidar, es nuestra responsabilidad. Ese patrimonio es un tesoro que nos integra en Europa como sólidos interlocutores. Hemos hablado bastante de Cadencias e Interludios / Percurso I, pues bien, en el repertorio de música para piano con electrónica, ¿cuántas otras piezas de este calibre podemos citar en el contexto gallego o español por aquel entonces?

Personalmente, Macías me parece una figura fascinante e inspiradora. Es ejemplar la determinación y el arrebato con los que en su efímera vida consigue forjar una obra de semejante calidad y tan establecida internacionalmente, así como su capacidad para fertilizar un terreno tan yermo como era Galicia en el ámbito de la música contemporánea en aquel tiempo.