Discos
Certificado alemán de calidad
Paco Yáñez
Como afirmamos en enero de 2017, cuando reseñamos los volúmenes noveno, décimo y undécimo de la serie que el sello Wergo está dedicando al Ensemble Musikfabrik, volvemos a adentrarnos en los mecanismos sonoros de esa factoría tan bien engrasada que es el conjunto de Colonia: una fábrica musical que acreedora se hace a los certificados alemanes de calidad en lo que a música contemporánea se refiere, algo que nuevamente constatamos en esta triple entrega de nuestro repaso a una Edition Musikfabrik que ha alcanzado ya su decimocuarto compacto, sin perder un ápice de la excelencia que la caracteriza.
Comenzamos hoy nuestra reseña por el duodécimo volumen de la serie, titulado Stille: un disco que se abre con el austriaco Georg Friedrich Haas (Graz, 1953) y su colosal partitura „Ich suchte, aber ich fand ihn nicht.“ (2011), obra basada en textos eróticos extraídos del Cantar de los Cantares. Estamos ante una propuesta que vuelve a mostrar los fuertes lazos que conectan la estética de Haas con la de Ligeti; de un modo muy especial, aquí, con Atmosphères (1961) y su combinación de texturas micropolifónicas de fondo y poderosas disrupciones en primer plano. Muchas de ellas, con sus súbitos cambios de tono y color, se llevan a cabo gracias a instrumentos específicamente desarrollados por Musikfabrik, como las trompetas, trompas y trombones de doble campana, algo que complejiza sobremanera esas súbitas apariciones sobre unas texturas de intrincada escritura microtonal. Pero, a pesar de tener su origen en un texto erótico, lo que parece „Ich suchte, aber ich fand ihn nicht.“ es una inmersión en lo onírico, con esos clímax de la sexualidad entrevistos de forma impulsiva; de ahí, el que por momentos nos haga pensar esta música en las bandas sonoras de películas lynchianas como Lost Highway (1997) o Mulholland Drive (2001), con la unión de lo sexual, lo violento y lo onírico que éstas plantean (ámbitos tan afines a un compositor, Georg Friedrich Haas, que ha manifestado públicamente sus filias sadomasoquistas). Parte de esa sensación de irrealidad viene aquí dada por la microtonalidad, tan inestable y huidiza: base plasmática para el despliegue de unos cuerpos sonoros de gran poderío (especialmente, percusiones), sentido arquitectónico (metales) y violenta expresividad (maderas en registro agudo). Esa tan repartida sucesión de entradas acaba generando la sensación de estar ante un concierto para ensemble, manejado con un enorme dominio del medio tanto por el compositor como por unos instrumentistas que firman una acongojante versión de una obra de gran impacto estructural y emocional.
Otra partitura de Georg Friedrich Haas nos encontraremos en este duodécimo volumen: ... wie stille brannte das licht (2009), obra para soprano y ensemble que no me ha gustado tanto como „Ich suchte, aber ich fand ihn nicht.“, pero que, igualmente, muestra el buen hacer del maestro austriaco. Para esta reflexión sobre el silencio de una luz ardiente, Haas convoca poemas de Georg Trakl, Theodor Storm, August Stramm y Else Laske-Schüler con el objetivo de crear lo que en las notas del compacto se califica de «canciones de la noche». Aunque aparecen técnicas y elementos estilísticos que ya habíamos escuchado en „Ich suchte, aber ich fand ihn nicht.“, el hecho de estar la voz de por medio, lo cambia todo; especialmente, cuando ésta se expresa a través de la palabra, optando Haas entonces por el sprechgesang y el canto, este último con una lóbrega expresividad de dejes kurtagianos. Sin embargo, no son, ni mucho menos, los compases más interesantes de la partitura, pues recaen en lugares un tanto comunes. Mientras, en las tres canciones en las que Haas trata la voz cual si fuera un instrumento, el atractivo es mucho mayor, con sus proyecciones a modo de glissandi y una limpieza en la emisión de Sarah Wegener digna de destacar, asociada en estas canciones con pares instrumentales perfectamente duplicados por la voz de la soprano alemana.
También en György Kurtág pensaremos al escuchar Anaparastasis III "The Pianist" (1969), última partitura compuesta por el griego Jani Christou (Heliópolis, 1926 - Atenas, 1970). Escrita para actor, director, ensemble y continuo (de cintas magnéticas), lo kurtagiano resonará (pues en realidad "The Pianist" antecede en décadas al trabajo del húngaro aquí referido) a través de obras como Samuel Beckett: What is the Word opus 30b (1990-91), por la existencia de una voz que se esfuerza por entonar la palabra, por hacerse audible tras lo que parece pérdida de su capacidad de expresión. Así, durante la primera parte de la obra la voz apenas susurra y emite sonidos guturales tan desasosegantes como la angustiosa textura que el continuo de cintas pone de fondo: amenazante y perturbadora. Es por ello que, como en el caso de What is the Word, la partitura de Christou perfectamente podría valer de banda sonora para un drama bekettiano (de los más obscuros y existencialistas), incluidos los conflictos con el otro, que se agudizan a medida que se desarrolla la pieza (de fuerte componente teatral aquí no visible), deviniendo ésta en una batalla campal de gritos y violentos ataques instrumentales hacia su final, cual si una de las muchedumbres pictóricas de Antonio Saura cobrase vida a través de los rictus de sus alaridos silentes. Ésta será la reacción del ensemble a los intentos del actor (cuyos sonidos guturales habíamos escuchado al principio) por tocar un piano y elevar otro tipo de voz, más personal, frente a un tejido instrumental de orden represivo: planteamiento que nos habla de una partitura profundamente política que refleja los choques entre el yo y la sociedad, así como entre el sistema y los antisistema (deparando lo que Christou denomina, en el final de su partitura, como «situación terrorífica»). Típico producto, por tanto, de una década tan politizada como la de los años sesenta, y obra que, musicalmente hablando, resulta de un enorme atractivo por su rotunda modernidad, violencia y expresividad, sin los ambages ni las mordazas de lo políticamente correcto que hoy padecemos, así como con una constelación de elementos vocal-instrumentales que se conectan con otras partituras de un compositor húngaro: las Aventures (1962) y Nouvelles Aventures (1962-65) de György Ligeti, obras que muy posiblemente conoció Christou al componer "The Pianist", por sus muchas similitudes vocales y por los sonidos percutidos al arrojar objetos al suelo como gesto de desorden y protesta. Interesantísimo rescate, por tanto, de una obra que, desgraciadamente, sigue igual de vigente al cumplirse este año el medio siglo de su estreno en Múnich, el 13 de noviembre de 1969.
La última partitura que escuchamos en este duodécimo volumen (uno de los más recomendables de Edition Musikfabrik) es die bewegung der augen (2011-12, rev. 2013-14), propuesta del norteamericano Evan Johnson (Washington D. C., 1980) que hace honor al título del compacto, por su quietud y silencio, articulándose sus cuatro movimientos por medio de aforismos y de unos materiales musicales verdaderamente lacónicos. Estamos ante una página desnuda en la que cohabitan una textura rugosa y ruidista en su primer movimiento con puntuales gestos poéticos en guitarra (especialmente), cuerdas y maderas: compases en los que se percibe un eco meridional digno de Luciano Berio. Esta dicotomía es lo más atractivo de la obra, en una conjunción de estilos y técnicas que se va depurando hasta que en la tercera pieza apenas restan unas mínimas notas de corte lírico, retomando la cuarta una mayor presencia instrumental: la estructura de una microsociedad que, a pesar de utilizar diversas técnicas y principios organizativos del material, no deja de sonar bouleziana por su puntillismo y formas de abordar el contraste entre el silencio y la irradiación de un ensemble divido en grupos para desvelar la imposibilidad de un vacío acústico. Cómo en las tres anteriores partituras, Musikfabrik da cuenta de die bewegung der augen con una calidad mayúscula, firmando un compacto estupendo.
El decimotercer volumen de Edition Musikfabrik lleva por título Kreuzungen, y se abre con Farbenmaschinen (2011-12), partitura del chipriota Vassos Nicolaou (Nicosia, 1971). Escrita para el ensemble de Colonia, estamos, como el nombre de esta pieza nos da a entender, ante una auténtica máquina de fabricar colores y ritmos que, por ello, nos recuerda a piezas como Jagden und Formen (1995-2001), de Wolfgang Rihm, con su continua cacería de materiales acústicos. Farbenmaschinen se convierte, por tanto, en todo un calidoscopio musical en el que pareciera que Musikfabrik se fragmentase en un total divisi y proceso centrífugo de dispersión, marcado por el staccato. Vibrante y febril, disfrutamos aquí de una obra de gran manejo técnico y una incesante renovación de timbres; como en tantas partituras de Vassos Nicolaou, derivados sus materiales de análisis espectrales de sonidos germinales. La interpretación: todo un festín.
Con el alemán Johannes Schöllhorn (Murnau am Staffelsee, 1962) continuamos nuestra inmersión en los procesos de generación ininterrumpida de materiales, dándoles a estos una vuelta de tuerca al cruzar los mismos una y otra vez, tomando como referentes técnicos piezas históricas como el Second livre de pièces de clavecin (1717) de François Couperin. Ello, sumado al trabajo en capas del último Liszt y a la puesta en valor de la bagatela en la obra de Schubert, sienta algunas de las sólidas bases que sustentan las nueve Pièces croisées (2012) que escuchemos en este compacto. En su comienzo, pareciera que siguiésemos los derroteros de Farbenmaschinen, por la incansable búsqueda de paisajes tímbricos; si bien aquí más heterogéneos en estilos, capas y técnicas, pues nos encontramos, a mayores, con más técnicas extendidas. Además, piezas como la quinta y la séptima parecen todo un homenaje a Mauricio Kagel, por su sonido, sentido histórico y humor, algo de lo que Musikfabrik, como ensemble kageliano de primer orden que es, da cuenta de forma brillante. Otras piezas, como la sexta y la octava, proceden a análisis de la percusión y sus resonancias, así como a la vibración por simpatía del resto del ensemble; mientras que la novena nos podrá sonar hasta como un himno ivesiano, con cierta presencia fantasmagórica e irreal que poco a poco se va disolviendo en la historia, por lo que la paleta de estilos cruzados (valga la redundancia) en Pièces croisées hace verdaderamente honor al título de la partitura.
De uno de los grandes compositores de la segunda mitad del siglo XX, el francés Gérard Grisey (Belfort, 1946 - París, 1998), escuchamos Partiels (1975), partitura incluida en ese gran monumento musical que es Les espaces acoustiques (1974-85). La lectura de Musikfabrik liderada aquí por Emilio Pomàrico carece del impacto inicial de versiones como las del Asko Ensemble y Stefan Asbury (Kairos 0012422KAI), o, muy especialmente, la del Ensemble Court-Circuit y Pierre-André Valade (Accord 465 386-2), con unos primeros minutos que ponen los pelos de punta; especialmente, por la rotundidad de su cuerda grave. La de Musikfabrik es, en ese aspecto, descafeinada, con una contención excesiva. Sin embargo, este tan apocado arranque se compensa a medida que Partiels se desarrolla, ofreciendo unos paisajes acústicos de una técnica primorosa en lo que a las maderas se refiere; si bien, como conjunto, me quedo con las lecturas de Accord y Kairos antes referidas.
Cierra este decimotercer volumen el alemán Dieter Mack (Espira, 1954), de quien escuchamos otra pieza que no cesa en su continua renovación de materiales sonoros: Kammermusik V (2007). El comienzo de esta partitura casi prolonga los universos de Farbenmaschinen y Pièces croisées, sumándole los golpeos y resonancias metálicas de esta última, para dar posteriormente lugar a un fiero ejercicio de contundencia camerística repleto de impactos. El interés de Dieter Mack por la comunicación y la interculturalidad se hace aquí patente en los choques entre los músicos y su aislamiento/roces dentro del ensemble, volviendo a incidir en las dinámicas sociales que articulan jerárquicamente la música. Por lo escuchado en Kammermusik V, no parece muy halagüeña la visión de Dieter Mack al respecto, pues la vehemencia con la que los conflictos se suceden no es menor, si bien -como en las Pièces croisées- la música se va depurando y serenando en sus compases finales, simplificándose hasta apenas restar notas aisladas en camino hacia la nada. De nuevo, otro compacto con unos estándares interpretativos de nivel excepcional.
Por último, el decimocuarto volumen de la serie, Fächer, presenta únicamente dos partituras, ambas a cargo de compositores alemanes, siendo la primera de ellas Metrische Dissonanzen (2009), de Casper Johannes Walter (Fráncfort del Meno, 1964). En las notas al compacto encontramos una referencia al musicólogo Heinz-Klaus Metzger, que afirmaba de las partituras de Walter que éstas eran «composiciones para compositores». Es difícil calibrar si esto es así, pero lo cierto es que Metrische Dissonanzen nos invita no sólo a comprobar hasta qué punto se puede desarrollar (como en la armonía) el concepto de disonancia aplicado a lo rítmico, por medio de 'acordes métricos', sino a intuir entre sus prolijas técnicas percusivas toda una plétora de influencias de lo más heterogéneo, muchas de ellas provenientes de compositores que previamente habían explorado este terreno con enorme acierto, como Iannis Xenakis, cuyas enseñanzas en lo rítmico Casper Johannes Walter parece haber (tan bien) asimilado. De este modo, escuchamos trazos métricos que nos remiten a la xenakiana Jonchaies (1977); pero, también, a Music for 18 Musicians (1974-76), de Steve Reich; al Poème Symphonique pour 100 Métronomes (1962), de György Ligeti; a Ryoanji (1983-85), de John Cage; a Steine (1985/90), de Péter Eötvös; a Ionisation (1929-31), de Edgard Varèse; y a un largo etcétera que comprende técnicas provenientes de la musique concrète instrumentale lachenmanniana, de la música saturada, del rock, del teatro Nō y de la música ceremonial. Concierto para percusión y ensemble que es, Metrische Dissonanzen expande esas disonancias rítmicas al resto de los instrumentos por medio de un ataque netamente percusivo en los mismos, ya sea con sordinas en los metales, ya con pizzicati y staccato en las cuerdas, para incidir en la creación de esos acordes métricos en proceso de choque dentro del conjunto. Interesante propuesta, por tanto, pero cierto es que más desde un punto de vista técnico y conceptual que por la propia sensualidad y belleza de los materiales.
Completa este último volumen de Edition Musikfabrik Isabel Mundry (Schlüchterm, 1963) con el ciclo Schwankende Zeit (2006-09), la partitura más extensa de estos tres compactos, con sus casi 57 minutos. Buena falta le hace, tal duración, a la compositora alemana, pues nos plantea en su obra todo un diálogo histórico con la música -como Pièces croisées- de François Couperin; de ahí, el que se asomen ecos barrocos en diversos momentos: unos ecos que, a su vez, parecen cargarse de aromas orientales. De este modo, serán los Préludes non mesurés (c. 1650) el punto de partida, con su carácter cuasi improvisado y su inestabilidad rítmica, algo que refuerza la temática de lo métrico en este decimocuarto volumen de la serie. Ahora bien, escuchado Schwankende Zeit, diría que el diálogo va mucho más allá e implica a la propia música alemana contemporánea en sus tendencias principales, pues en esta partitura Isabel Mundry, como Peter Ruzicka o Hans Zender en tantas de sus piezas, parece asimilar y dar forma a las diversas corrientes estilísticas que tienen como polos a Helmut Lachenmann y a Wolfgang Rihm, por lo que estamos ante una propuesta de verdadera fusión. El concepto de «reinterpretación compuesta» es, también, plenamente zenderiano, como lachenmanniano es el modo en que los instrumentistas recitan fonéticamente los poemas de Thomas Kling aquí reunidos: una de las muchas influencias por Mundry reconocidas a la hora de gestar Schwankende Zeit, y a la que se suman Paul Cézanne y Arthur Rimbaud. La presencia de Rimbaud en la quinta pieza del ciclo, Je est un autre (2008), convoca la impronta de otro compositor con una influencia crucial en la música alemana actual: Salvatore Sciarrino, con sus procesos de desmaterialización musical, por lo que Schwankende Zeit, en su conjunto, nos deja una de las grandes propuestas ya no sólo de este decimocuarto compacto, sino de Edition Musikfabrik en conjunto. Como en el caso de Metrische Dissonanzen, escuchamos aquí, con dirección de Emilio Pomàrico (Peter Rundel había dirigido la partitura de Casper Johannes Walter) otra interpretación de auténtico lujo: perfecta unión de altísima calidad técnica y un dominio del estilo apabullante, algo tan necesario en piezas, como la de Isabel Mundry, en las que confluyen tantos rizomas estéticos y tan diferentes universos expresivos.
Las tomas de sonido, como es habitual en la serie Edition Musikfabrik, son impecables todas ellas, al tratarse de registros a cargo de una de las radios que mejor graba, entiende y difunde estos repertorios: la WDR de Colonia. Como es norma de esta colección -a partir de su octavo volumen, pues antes el diseño era otro-, el libreto se incorpora en pósters desplegables con cuadros del pintor alemán Gerhard Richter, en este caso: Kugel I (1989), en el volumen 12; Stadtbild SL (1969), en el volumen 13; y Abstraktes Bild (1992), en el volumen 14. Es una presentación, a pesar de lo poco manejable de la misma, que vuelve a apostar por lo artístico y por la modernidad de su diseño, a la altura de la música aquí reunida en una edición que, por el dibujo que conforman los laterales de los discos (en los que se acabará leyendo el nombre del ensemble alemán), debe estar a uno o dos compactos de alcanzar su finalización.
Estos discos han sido enviados para su recensión por Wergo.
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