España - Galicia
La desertizadora caravana del neoconceptualismo
Paco Yáñez
Uno de los muchos alicientes que el Festival de Música Contemporánea RESIS nos ofrece en su cuarta edición —la que está teniendo lugar en este nuevamente coronavírico 2021—, es el de presentarnos un muy amplio espectro de lo que con más temperatura y condimentos se cuece en la música de nuestro tiempo, poniendo sus debates más candentes, asimismo, en una muy necesaria perspectiva histórica. Un buen ejemplo de ello lo tenemos en las semanas centrales del mes de mayo, pues en ellas ha programado algunas de las piezas paradigmáticas de lo que fue la avantgarde más vinculada a Darmstadt, como el Klavierstück V (1954) de Karlheinz (partitura estrenada en los cursos estivales de la ciudad hessia el 21 de agosto de 1954), junto con la presencia, por medio del , del llamado «Nuevo conceptualismo»: una corriente que tiene entre sus más activos y provocadores representantes a compositores como Johannes (enfant terrible de la nueva música alemana al que dediqué una reseña discográfica en abril de 2016 en la que resumí buena parte de mis ideas sobre este movimiento) o Michael (Stuttgart, 1963), autor que, precisamente, cerraba el programa del que hoy les damos cuenta, por medio de una acción performativo-musical, Caravan (2017), que tiene a Darmstadt en la diana de sus más envenenados dardos, en un gesto que, si en el caso de Beil puede constituir un edípico matar al padre (la madre a cuyo lecho de delicias acceden, tras liquidar a la supuesta esfinge de la excelencia musical, debe ser, por lo escuchado en A Coruña, un harén de música electrónica, videoclips y demás horteradas multimedia), en el caso de Kreidler, dada su juventud, el parricidio de sus desafíos estéticos sería, en todo caso, el de sus abuelos musicales: esos con los que tan poco tiene, artísticamente, en común (de ahí, que cualquier genealogía y rizoma sea difícil de trazar entre estos neoconceptualistas y los creadores —realmente sustantivos y centrados en lo propiamente musical: gran punto débil del «Nuevo conceptualismo»— contra los que erigen sus proclamas).
Como han podido comprobar ya de entrada, no escondo mis críticas ni mi escaso aprecio por las propuestas de esta corriente (tan poco) musical, si bien aplaudo el que en un lugar tan alejado, geográfica y artísticamente, de estos debates, como A Coruña, hayamos podido asomarnos a los mismos, siendo presentada al público herculino una propuesta que en dichas tensiones estéticas se adentra de lleno; haciéndolo, además, por medio de uno de los conjuntos, el Pulso Ensemble, que en España mejor comprenden y ponen en escena estas estéticas y tensiones estilísticas (hoy por hoy, tan candentes y enconadas en Centroeuropa; destacadamente, en Austria y en Alemania, si bien con variantes en buena parte del continente: derivadas de los choques entre las tradicionales formas de hacer música y el advenimiento de los recursos multimedia cual elefante en una lutería).
No deja de resultar curioso, asimismo, que en un punto tan periférico como Galicia —región que en la primera década del siglo XXI vivió un auténtico agujero negro con respecto a la música contemporánea, dominados aquellos lustros por la rancia programación de sus dos orquestas profesionales— hayan surgido, en los últimos años, formaciones que, como y el Pulso Ensemble, se adentren en lo más vivo de la música actual, permitiéndonos conectar con los citados debates, para posicionarnos-desde-la-distancia. No cabe duda de que las actuales posibilidades de la comunicación global, así como el hecho de que tantos instrumentistas gallegos se hayan formado en universidades y conservatorios europeos de referencia, ha posibilitado este regreso de capital humano (revirtiendo, aunque parcialmente, la sangría de talento y formación superior que, a modo de nueva emigración, han impuesto las sucesivas crisis económicas —las endémicas y las cíclicas— desde el 2008): un retorno de (in)formación y talento que ha posibilitado, hoy en día, esta conexión en tiempo real, perdida en Galicia desde —diría— los años noventa del siglo XX, en los que tanto compositores como Enrique X. , como el Taller Instrumental del o las Xornadas de Música Contemporánea de Santiago de Compostela (las originales, no el actual subproducto), sirvieron de cordón umbilical con dichas corrientes y debates estilísticos.
Pedro González Fernández, «Flora». Festival Resis 2021. © 2021 by Xurxo Gómez-Chao.
De la mano del director artístico de RESIS, Hugo , y del Pulso Ensemble, hoy estos debates estético-musicales se han acercado al antes mencionado «Nuevo conceptualismo», con un concierto muy integrado, compacto y potente que, por medio de cinco piezas, nos ha llevado al corazón de las relaciones entre sonido instrumental, electrónica e imagen: unos intrincados vínculos en los que ponía un especial énfasis la partitura que abría el programa, Flora (2019), pieza para ensemble, vídeo y electrónica de Pedro (Vigo, 1991) estrenada en las Xornadas de Música Contemporánea de Santiago de Compostela, el 11 de junio de 2019. En dicho concierto formaba parte Pedro González, como violinista, de una agrupación entonces aún denominada Container Galicia, y de la cual se ha derivado este Pulso Ensemble que ya ha estado presente, además de en Santiago de Compostela y en A Coruña, en los escenarios de Vigo, ciudad en la que se asienta este joven conjunto (si bien Pedro González vive y trabaja en la hoy efervescente Hamburgo).
La influencia de su estancia en Alemania es patente en Flora, un trabajo muy marcado por los procesos de hibridación, así como por la impronta de compositores como Simon , , o Michael Beil, junto con pensadores como Marko Siciliani (Music in the Expanded Field), o Jennifer («La nueva disciplina»). Son autores que nos conducen a un modo netamente interdisciplinario de pensar y articular la creación, que Pedro González comparte plenamente, y del cual la pieza que hoy vimos y escuchamos es un perfecto ejemplo, con sus cuatro capítulos en los que el estudio del cuerpo adquiere un peso fundamental, ya por medio de los vínculos entre éste, los instrumentos y la electrónica, ya por los seres híbridos que en la pantalla pudimos observar en correspondencia con lo musical: hibridación de edades y de sexos que constituye una de las señas de identidad de esa feria de las vanidades y del autorretrato en la que se ha convertido internet. Junto con esa dimensión más global y transcultural, Pedro González da cabida a guiños a su tierra natal, como la presencia de la canción popular gallega A saia de Carolina en la primera parte de Flora, con su pujante rítmica y puntuación, que nos hace entrar de lleno en ese mundo tan amplificado en el que los instrumentos (incluso, los acústicos) adquieren una presencia cercana a la música pop y el techno, por su decibélico tratamiento y empaste a través de la electrónica: medio que aquí incluye la cinta y la transformación del sonido instrumental en vivo.
Continuando con el apartado más puramente musical, Pedro González —en una vía ya habitual en la joven composición europea— hibrida, asimismo, técnicas extendidas y lenguaje armónico en su partitura, además de plantear pasajes abiertos a los músicos para que estos desarrollen procesos de improvisación, junto con compases plenamente determinados. Antes del concierto, me decía el propio González que no era Flora una partitura demasiado complicada a nivel de notación y técnica instrumental, pues los procesos que desarrollan los músicos se supeditan, del algún modo, a sus vínculos con el vídeo, que definía como «lo fundamental». Como en otras de sus partituras, Pedro González afirma trabajar el instrumento como una parte del propio cuerpo de los músicos; de ahí, ese carácter tan asertivo, sincopado e incisivo —especialmente, en la primera parte de Flora—. De este modo, se busca una ampliación del gesto del instrumentista, para expandir la tradición de cada músico hacia fuera. Ello se entrelaza con lo que es hoy en día el gesto en los medios digitales, indagando cómo la tecnología nos influye y nos permite alcanzar los límites en la expresión del cuerpo como algo físico, alcanzando esa dimensión híbrida en la que, por tomar el ejemplo de la parte visual de esta pieza, los seres en imagen parecían compartir diversas morfologías sexuales, algo que Pedro González hace música al esfumar las barreras tímbricas entre los instrumentos por medio de la electrónica. Así, los extremos y los límites se permean, posibilitando nuevas formas de ser y estar en lo social, en lo musical y en lo visual: todo ello tan entreverado en Flora.
Aunque no estuve, hace dos años, en el concierto de presentación de Container Galicia, fuentes de las que me puedo fiar plenamente me hablaron en términos muy positivos de estos músicos, algo que puedo ahora rubricar, por más que las estéticas que defiendan se encuentren en los antípodas de los gustos de quien estas líneas firma. Ello no me impide reconocer la calidad técnica del (hoy) Pulso Ensemble y, lo más importante para el caso, su gran afinidad con este tipo de propuestas, en las que creen y cuyos resortes técnicos y estilísticos exponen con una contundencia de la que Flora fue tan sólo el primer ejemplo, con sus tan distintos ambientes: de la más pujante primera parte a la más mecánica y electrónica segunda (siguiendo en imagen el recorrido de una cremallera), o a un final volátil y etéreo, cual música ambiental. Teclado, violín, saxofón y percusión, junto con electrónica y vídeo, es la plantilla de esta primera pieza del concierto, articulada en diferentes agrupaciones y procesos acústico-electrónicos, a los que se suman esos vínculos que desarrollan, con la imagen, una propuesta interdisciplinaria muy de nuestro tiempo.
Sarah Nemtsov, «Seven Thoughts - Her Kind»- Festival Resis 2021. © 2021 by Xurxo Gómez-Chao.
Mientras, Seven Thoughts - Her Kind (2018), partitura de la compositora alemana Sarah (Oldenburg, 1980), está escrita para teclado electrónico MIDI y voz amplificada, y de ella ha dado cuenta María Domínguez, pianista que conoce bien esta pieza que ya en anteriores ocasiones ha tocado en público. Estamos ante una obra basada en la poesía de la escritora estadounidense Anne Sexton, que utiliza samples lanzados desde el teclado que van creando una serie de texturas y paisajes acústicos de gran rugosidad y tensión: algo a lo que se suma un recitado de carácter marcadamente gutural, por lo que el tono sombrío de la música se multiplica desde voz y electrónica, en correspondencia con la obscura poesía de Sexton. Hay algo, por ello, de obsesivo y recurrente, en línea con la tónica existencialista de la poeta de Massachusetts, aquí brindado por la compositora alemana con un punto que diría neo-gótico y estilizado; cuando no, en las fronteras de la música heavy o del thrash. María Domínguez ha dado buena cuenta de todo ello en la Domus herculina, con una lectura de gran expresividad, dominio de las diferentes fuentes musicales y sentido poético: una interpretación recibida por el público (que, una vez más, llenaba la sala) con asombro y emoción, a juzgar por sus entusiastas aplausos.
Diego Jiménez Tamame, «L.H.O.H.Q.» Festival Resis 2021. © 2021 by Xurxo Gómez-Chao.
Fiel a su voluntad de promover la creación actual, la tercera partitura que esta tarde escuchamos fue un encargo del propio Festival RESIS, que comisionó al compositor Diego Jiménez Tamame (Zamora, 1990) su obra para ensemble, vídeo y electrónica L.H.O.H.Q. (2020-21), partitura cuyo título porta reminiscencias duchampianas y que constituye la primera incursión del compositor castellano en el terreno de la interacción audiovisual en directo. El propio me decía, antes del concierto, que el nombre de su pieza era una parodia de una parodia, estando relacionado con sus búsquedas en internet; en concreto, con una web, la homónima lhohq.info, que califica de pieza artística en sí misma conformada a modo de bucle infinito, en el que un enlace lleva a otro enlace, y así, sucesivamente, todo ello para representar una suerte de teoría conspiratoria, con archivos supuestamente filtrados del gobierno de los Estados Unidos y de la C.I.A., algo que, aunque se sepa que se trata de materiales falsos, produce —según Jiménez Tamame— cierto miedo, pues uno no termina de saber exactamente qué se trama allí, algo que se refuerza por el uso del audiovisual en dicha web, tan chillón y agresivo, creado por colectivos artísticos ligados a las universidades norteamericanas de Minnesota y Wisconsin.
En L.H.O.H.Q. Diego Jiménez liga este mundo visual, tan sugerente, ambiguo y provocador, con lo que él mismo estaba intentando crear con su música. Es por ello que, con una gran pantalla dividida en cuatro cuadrantes, cada uno de los músicos, al tocar, hace que se reproduzcan diversos clips de vídeo en dichos cuadrantes, regulándose el brillo de la imagen en pantalla según el grado de intensidad con la que ataca cada instrumentista. Por otra parte, el sistema informático que regula L.H.O.H.Q. reconoce tanto las notas como los sonidos que los músicos disparan, estando asignados dichos sonidos, asimismo, a distintos clips visuales, lo que da lugar a lo que Diego Jiménez define como una «meta-narrativa»: trasunto en su partitura de la compleja historia en múltiples líneas superpuestas que se puede observar en la página web en la que basa su pieza, lo que hace que los instrumentos salten de una línea narrativa a otra, desbocándose esa gran huida o fuga audiovisual a una alta velocidad. Todo ello configura —de nuevo, en palabras del compositor zamorano— una «sobresaturación de imágenes, de ruidos y de cosas extrañas».
Esa referencia a la saturación nos pone sobre la pista de una de las influencias estilísticas más importantes en Diego Jiménez; al menos, durante los últimos años de su carrera: la de la música saturada francesa, filtrada a las partituras de Jiménez Tamame por medio de compositores como Raphaël o, muy especialmente, Franck . La evolución de este último en piezas como el ciclo Epigram (2010-18) me llevaba, hace un año, a hablar de un progresivo proceso de «des-saturación» en el compositor parisino, marcado por una menor agresividad del aparato ruidista y una recuperación resignificada (en línea con el último Lachenmann) de la armonía y el lenguaje de alturas. Algo de ello hay en L.H.O.H.Q., una partitura escrita para violín, teclado MIDI con controlador, percusión con controlador (para lanzar, como el teclado, diversos samples que configuran todo un collage de sonidos), y saxofones tenor y MIDI (con el objetivo, igualmente, de activar sonidos sintetizados). Por tanto una plantilla de cuarteto acústico-electrónico que trabaja con técnicas extendidas (aunque no sea ésta una denominación que agrade al compositor), como los multifónicos en el saxofón, la sobrepresión en violín, o diversos rascados y fricciones en la percusión, junto con alturas, lo que espolea al cuarteto en muy diferentes direcciones en relación con las imágenes en pantalla, incorporando registros que inciden, una y otra vez, en esa sensación de pérdida y desorientación asociada a las experiencias de Diego Jiménez en la web.
Entre esas imágenes en los cuatro cuadrantes, apreciamos una presencia recurrente de uno de los contenidos más demandados en internet: el sexual, aquí asociado a elementos más políticos y contraculturales, con cierto deje estético del cine underground norteamericano del siglo pasado. Es de imaginar que el equipo audiovisual de RESIS ha tenido que desarrollar, tanto en L.H.O.H.Q. como en el resto de piezas, un ingente trabajo, ya en la iluminación de la escena, ya en la correcta sincronización de música e imágenes, ofrecidas en la enorme pantalla del auditorio de la Domus en todo su esplendor, lo que ha rubricado una experiencia de lo más inmersivo, con el sello de calidad que suele acompañar a la música de Diego Jiménez, un compositor que tras el concierto se manifestaba muy satisfecho con la interpretación ofrecida por el Pulso Ensemble, un conjunto que, me consta, ha obtenido los frutos que hemos disfrutado esta noche tras un trabajo de ensayos muy serio y esforzado a lo largo de toda la semana previa al concierto.
Alexander Schubert, «Weapon of Choice» Festival Resis 2021. © 2021 by Xurxo Gómez-Chao.
Tras el estreno de L.H.O.H.Q., fue de nuevo Pedro González quien tomó el protagonismo, si bien ahora como violinista, un violinista de dejes paganinianos, ya no sólo por el diabólico rojo con el que fue iluminado el músico vigués, sino por el enorme virtuosismo que ha tenido que desplegar para dar cuenta de Weapon of Choice (2009), obra para violín, sensores, vídeo y electrónica en vivo del compositor alemán Alexander Schubert (Bremen, 1979). Pese a que Schubert vibra al son de las ondas neoconceptualistas, nos encontramos, aquí, con una partitura más centrada en lo propiamente musical, aunque veamos la imagen virtual del violinista en pantalla, siguiendo, por medio de su estilización, la propia tensión a la que Pedro González somete a su instrumento, en un nuevo ejercicio de estudio de las relaciones y los límites entre gesto, instrumento y electrónica, que él mismo ya había acometido en Flora (por tanto, en línea con otros compositores actuales, como el ya citado Simon Steen-Andersen). Parafraseando su título, Weapon of Choice nos enfrenta a todo un arsenal de técnicas instrumentales: una verdadera panoplia de la que salen tiros cruzados en múltiples direcciones, ya las que el instrumento despliega, ya las que Pedro González activa en la electrónica al mover su mano en el aire, cual fustigándolo con su arco, pues en sus dedos se colocan unos sensores que recogen dichos movimientos y los convierten en señales acústicas. La interpretación del violinista vigués, como la de María Domínguez en Seven Thoughts, demuestra la enorme afinidad de estos músicos gallegos con propuestas como las de Alexander Schubert, agradeciéndose, aquí, su firme técnica y ese plus de musicalidad...
Michael Beil, «Caravan». Festival Resis 2021. © 2021 by Xurxo Gómez-Chao.
...especialmente, si pensamos que la última propuesta del programa, Caravan, carecía por completo de ella; al menos, en un sentido de trascendencia y excelencia artística. Claro que su creador, Michael Beil, muy posiblemente no pretenda crear nada en ese sentido, sino, más bien, lanzarnos una provocación que se cae por sí sola: tal es su grado de cutrez, horterada y vacuidad. Ello no quiere decir, ni mucho menos, que los miembros del Pulso Ensemble no hayan dado cuenta con oficio y conocimiento de una pieza que ya ofrecieron hace dos años en Santiago de Compostela y que han ejecutado en numerosas ocasiones en Europa: una propuesta en la que lo coreográfico tiene un gran peso, unido a lo audiovisual, aunque de bajísima estofa, creando los intérpretes una suerte de videoclip en tiempo real, pero que, por su contenido, montaje y altura musical, lejos está de cualquier consideración artística, disponiendo Michael Beil en Caravan —valga la redundancia— toda una caravana de gestos afectados y simplones que tienen su clímax (neoconceptual) en la elevación de una pancarta contra Darmstadt, algo que no deja de ser tan chocante como curioso en una ciudad cuya vida musical pasa a lo largo del año de la conservadora programación de la OSG (donde las grandes figuras de Darmstadt han brillado por su ausencia desde la fundación de la orquesta) a estas proclamas, sin que el público herculino pueda realizar, en vivo y en directo, el recorrido musical que hasta las invectivas de Beil llega desde las propuestas del oráculo vanguardista alemán; por lo que, en un territorio como el nuestro, dichas polémicas acaban siendo, prácticamente, un brindis al sol (afortunadamente, RESIS nos propone cada año una serie de piezas históricas de esa avantgarde de la posguerra que, además de posibilitar numerosos estrenos en Galicia de partituras ya consagradas, permite al público gallego conocer dichas piezas en persona, algo de lo cual tendríamos un buen ejemplo siete días después de este concierto, por medio del piano de Elisa , que ha puesto sobre el atril en RESIS obras de compositores que han pasado en distintos momentos por , como Karlheinz Stockhausen, John Cage, Salvatore Sciarrino, o Morton Feldman).
Lejos, lejísimos de esos gigantes de la música, está Michael Beil, que a su lado se convierte en una mera anécdota; de por sí, con muy poca trascendencia, pero que en estos tiempos de generalizada banalidad y trivialización acaba adquiriendo un protagonismo que, por peso estético, no merece. Es más, resulta curioso (y preocupante) el progresivo poder que los compositores del «Nuevo conceptualismo» están ganando ya no sólo en Darmstadt, sino en numerosas universidades y conservatorios de Europa, pudiendo ya afirmar, ellos mismos y a modo de paráfrasis transgresora, aquello de que «Darmstadt ha muerto, ¡viva Darmstadt!».
Es difícil destacar que resulta más hortera y repulsivo en la propuesta de Michael Beil, si esa música machacona y edulcorada con la que nos bombardea a lo largo de Caravan, con sus cutres Californian Melodies, o los bailecitos de los intérpretes en el frontal del escenario: ondulantes oscilaciones dignas de un videoclip ochentero que, en esta ocasión, me han recordado, también, a algunas de las que efectúa el cineasta italiano Nanni en películas como Caro Diario (1993) o Aprile (1998), cinta en la que, por cierto, tiene un gran protagonismo el hijo del propio Moretti, Pietro; a su vez, nieto de Luigi Nono y biznieto de Arnold Schönberg, con lo que los mundos y submundos del arte, la música y la cultura se entrecruzan y fertilizan. Dudo, en todo caso, que nada pueda fertilizar esta obra, por lo que hace buena la aparición de la palabra Desierto en las camisetas (que cambian en diversas ocasiones) de los intérpretes: desierto al que se ve abocada la música tras pasar por la aniquilación de la historia que compositores como los neoconceptualistas llevan a cabo (pensemos en afirmaciones propias de un marxismo de taberna, como aquéllas de Johannes Kreidler en las que se refería al uso de instrumentos tradicionales como un deje burgués).
Leo estos días, con gran placer e interés, las memorias de Elias , y en ellas me he encontrado un párrafo que me ha parecido muy a cuento con respecto a esos incendios y los posteriores desiertos que provoca el calcinar la tradición, como en muchos sentidos nos propone el neoconceptualismo; un texto que, en la edición de Galaxia Gutenberg, dice —refiriéndose a Die Blendung (Auto de fe, 1935)— así:
Tenía la sensación de haber sacrificado no sólo mis propios libros, sino también los del mundo entero, pues la biblioteca del sinólogo albergaba todo cuanto poseía importancia para el mundo, albergaba los libros de todas las religiones, los libros de las literaturas orientales en su totalidad, los libros de las occidentales sólo en la medida en que hubieran conservado un mínimo de vida. Todo esto había ardido, yo había dejado que ocurriera sin realizar el menor intento de salvar algo. Lo que después quedó fue un desierto, ya no había nada más que desierto, y la culpa también era mía. Pues lo que acontece en un libro semejante no es mero juego, es una realidad, una realidad de la que hemos de responder no tanto ante las críticas venidas de fuera cuanto ante nosotros mismos, y por muy grande que sea la angustia que nos constriñe a escribir tales cosas, siempre cabe preguntarse si al hacerlo no estaremos convocando precisamente lo que tanto tememos.
Como al principio de mi reseña señalé, me parece obligado, por parte de un festival de música contemporánea y actual, como RESIS, el invitar a su público a los debates más cadentes de su tiempo, así como hacerlo por medio de músicos que, como los del Pulso Ensemble, dominan el medio y sus códigos; otra cosa es que uno desee que, en estos pulsos musicales, los nuevos conceptualistas sigan ganando presencia y poder en la música de nuestro tiempo, pues me parecería un síntoma más que preocupante; máxime, cuando la música parece algo casi accesorio en estas propuestas tan dominadas por lo visual y su vertiente más espectacular (la misma noche en que regresaba de este concierto en A Coruña escuchaba en el programa Atención obras a César Camarero reflexionar sobre su obra Es lo contrario (2021), exhortándonos a reivindicar la escucha despojada de una contaminación de lo audiovisual que lo ha impostado todo en nuestras sociedades hoy en día. Y es que algo hay de revolucionario, incluso, en centrar nuestra atención únicamente en la escucha, en un momento en el que se nos bombardea con este tipo de propuestas donde música e imagen se igualan por su más pobre mínimo común denominador).
Los retos que Darmstadt y la avantgarde nos formularon hace ya décadas siguen, en muchos casos, aún vigentes hoy en día; aunque es obvio que resultaría absurdo mimetizar sus lenguajes y sus logros estéticos. Sin embargo, es ésta una presencia que nos interpela a un crecimiento artístico a la altura del enorme calibre de lo efectuado durante la segunda posguerra: parte de esas tensiones en el desarrollo del arte a lo largo y ancho de la(s) historia(s); algo que me hace volver a las memorias de Canetti, cuyas palabras convoco, de nuevo, para concluir esta reseña:
No basta, en efecto, con admirar lo que nos ha precedido, ni con darnos cuenta de que jamás podremos alcanzarlo. Es preciso que también nos atrevamos a dar pasos en su misma dirección y correr el riesgo de que esos pasos acaben en un fracaso y nos sepulten en el ridículo. Es menester guardarnos de la tentación de aprovecharnos de lo inalcanzable, como si fuese suficientemente bueno para nuestras intenciones, pero sin duda hemos de permitir que nos estimule y nos espolee.
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