Im Taumel der Zwanziger / En el frenesí de los '20

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Hace 100 años, con la descomunal y galopante inflación que azotaba a Alemania después de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), el que hubiera estado todavía en condiciones de acudir a la Òpera de Múnich (Nationaltheater) y sentarse en el palco del proscenio para presenciar en la tarde del 20 de noviembre de 1923 la nueva producción de La novia vendida, de Bedřich Smetana, dirigida por el joven Karl Böhm, a la sazón de 29 años de edad, pagó por la entrada 4 billones de marcos.

Los que estaban dispuestos aquel martes a prescindir de una butaca, pudieron presenciar de pie la misma y brillante nueva producción por 180 mil millones de marcos. Ese mismo día el Reichsbank (el Banco central del Reich alemán) había conseguido estabilizar el dólar en 4,2 billones de marcos. Al día siguiente se publicaba una desabrida crónica del estreno en el matutino Münchener Neuesten Nachrichten, cuyo ejemplar costaba la ganga de 100 mil millones de marcos, poco más de la mitad de lo que se abonó en la víspera por la butaca más barata de la ópera.

Artes visuales y exposiciones 1920er! Im Kaleidoskop der Moderne El objetivo de la exposición no es solo utilizar el tópico de los años locos y salvajes, sino también revelar los procesos de circulación estética entre los movimientos artísticos individuales y los centros de arte. Juan Carlos Tellechea 21/04/2023

No todo era baile y diversión en aquellos dorados años '20, como exageradamente se los denomina. En esa época, no solo el mundo, sino también la vida musical se tambaleaban. El profesor Dr Tobian Bleek, historiador y teórico musical, muestra el estrecho entrelazamiento de la música y la sociedad en su nuevo libro Im Taumel der Zwanziger – 1923; Musik in einem Jahr der Extreme (En el frenesí de los '20 – 1923; la música en un año de extremos), publicado por la editorial Bärenreiter/Metzler, de Kassel[nota 1] que está cumpliendo en estos días sus primeros 100 años de vida.

Recensiones bibliográficas Im Taumel der Zwanziger / En el frenesí de los '20 (II) La Suite de danzas de Bartók fue una declaración a favor del intercambio cultural.Toda la pieza es, en última instancia, una declaración a favor del intercambio cultural y la apertura.Justo al principio, Bartók escribe una danza imaginaria combinando ritmos húngaros con melodías "árabes". Juan Carlos Tellechea 25/07/2023

El Dr Bleek, formado en musicología y filosofía en las universidades de Tubinga, Oxford y Berlín e investigador de la obra de Arnold Schönberg y Anton Webern, entre otros compositores, es profesor honorario de musicología en la Universidad Folkwang de las Artes, en Essen, así como director del programa educativo del Klavier-Festival Ruhr (Festival de Piano del Ruhr). En la presente edición del Festival, el destacado historiador es comisario de una serie de actos especiales sobre el tema que le ocupa en este libro.

La furia de Schönberg

El Dr Bleek dedica un amplio capítulo a Schönberg y el desarrollo de la técnica dodecafónica. Un nuevo sonido para el nuevo Hombre. Algo nada marginal: fantasías hegemónicas en tiempos de crisis; un proyecto internacional como motor del desarrollo de la técnica de los doce tonos; componer sin preocupaciones como en la juventud: un vals de doce tonos; tradición en lugar de revolución. En la disputa sobre la prioridad y la autoría, el profesor Dr Tobias Bleek se refiere no solo a Schönberg, sino también a Josef Matthias Hauer, Fritz Heinrich Klein. Acerca de las hostilidades antisemitas y de la ruptura con Vasili Kandinski, describe el tránsito de Schönberg de artista alemán a austro-judío.

El 13 de marzo de 1923, el compositor estudiaba la columna "Teatro y arte" del Neues Wiener Journal. Como cada día, el periódico orientado a la cultura informaba a sus lectores sobre las novedades de la vida musical en la contraportada del periódico. La Ópera Estatal planea alternar el papel principal de Manon Lescaut (1893), de Giacomo Puccini, con las sopranos Maria Jenitza y Lotte Lehmann.

El célebre compositor de ópera, que había solicitado expresamente este doble reparto, "dirigirá personalmente" los ensayos finales. También se estrenará próximamente una nueva obra del Dr Richard Strauss titulada Schlagobers. El director de ópera no retira el ballet compuesto "especialmente para Viena", cuyo coste ascendía supuestamente a "unos 1900 millones de coronas" y "no se ajustaba a las medidas de ahorro del comité de reorganización". 

El poema tonal Schlagobers está ambientado en Viena, en la confitería Demel y en el Prater. Lo escribió el propio Strauss.

Es bastante improbable que Schönberg estuviera interesado en la nueva producción de la primera ópera de éxito de Puccini y en el homenaje localmente patriótico de Strauss en un café. En la página siguiente, sin embargo, se encontraba con dos frases relativas a su persona: 

Arnold Schönberg, el líder de los expresionistas en música, está trabajando actualmente en un concierto para violín. Es notable que Schönberg, que no ha creado nada nuevo desde hace años, haya abandonado en esta obra sus caminos habituales y quiera adoptar un estilo algo más moderado. 

Ese mismo día y para desahogar su ira, el artista de 48 años se sentaba ante su nueva máquina de escribir, un regalo de Navidad de sus alumnos. En una carta a su editor, el atareado director de la Edición Universal de Viena Emil Hertzka, escribía: 

Aparte de las muchas monstruosidades, esta historia de mentiras también contiene un hecho cierto: que estoy planeando un concierto para violín. Puesto que de mi círculo solo Anton Webern y Alban Berg conocen esta intención, esta publicación solo puede proceder de la U. E. (Universal Edition). Debo instarle a que persiga el asunto enérgicamente. No he velado por mi reputación durante más de 20 años para que ahora me ridiculicen.

Dodecafonismo

A primera vista, puede sorprender que Schönberg se enfureciera tanto por un reportaje periodístico no destacado en esa hoja. Sin embargo, si se leen las pocas frases con conocimiento de su situación y estado de ánimo en aquel momento, se comprenderá sin duda su enfado. La nota, aparentemente inofensiva, llama hábilmente la atención sobre una serie de puntos neurálgicos y los toma como punto de partida de especulaciones que Schönberg debió de entender como un ataque directo a su integridad artística: el intento de etiquetarle como líder de los expresionistas y relegarle así al basurero, la especulación de que estaba a punto de decir adiós a su anterior trayectoria compositiva y a su intransigencia y que en adelante escribiría música más moderada, así como la acusación de falta de productividad creativa. Schönberg acostumbrado a la hostilidad y que registraba los ataques a su persona con mucha atención, no quería ni podía dejar pasar todo esto.

De hecho, el año 1923 marcó un punto de inflexión en la obra de Schönberg. Tras años de crisis y experimentación, consiguió completar tres obras en el transcurso de la primavera que abrieron un nuevo territorio tanto en términos de técnica compositiva como de estética: Las Cinco piezas para piano op 23, la Suite para piano op 25 y la Serenata op 24, una composición aparte para clarinete, clarinete bajo, mandolina, guitarra, trío de cuerda y voz masculina grave. 

A mediados de abril comenzó a trabajar en el Quinteto para viento op 26, que terminó el verano siguiente. En esta obra de unos 40 minutos de duración, el procedimiento que había cristalizado en las piezas precedentes, la composición con doce tonos relacionados únicamente entre sí (llamada técnica de los doce tonos o dodecafonismo para abreviar) fue convertido por Schönberg por primera vez en la base de una composición a gran escala.

Bajo la influencia de las autointerpretaciones de la Escuela de Schönberg y su recepción en la vanguardia occidental después de 1945, durante mucho tiempo se ha tendido a discutir estos desarrollos, significativos en términos de historia de la música, principalmente desde una perspectiva compositiva y estética. Sin embargo, si se amplía la perspectiva, se pone de manifiesto hasta qué punto la reorientación musical del compositor y la génesis y la historia de la recepción de la técnica de los doce tonos de Schönberg están entrelazadas con la evolución cultural-política y social, con cuestiones de identidad y poder interpretativo, así como con la experiencia de las hostilidades antisemitas [...].

Un vals dodecafónico

El lema aparentemente paradójico que guió a Schönberg en el desarrollo de la composición con doce tonos es: liberación por apego. Después de haber probado ampliamente el nuevo método compositivo, escribió el 1 de diciembre de 1923 al compositor vienés Josef Matthias Hauer, que también había estado trabajando con métodos compositivos dodecafónicos durante varios años: 

De este modo, estoy en condiciones de componer tan despreocupada y fantásticamente como solo se hace en la juventud y, sin embargo, estoy bajo un control estético exactamente identificable. [...] Porque puedo dar reglas para casi todo. 

Lo que esto significa en concreto lo muestra la última de las Cinco piezas para piano op 23. Lleva el título programático de "Vals" y fue escrita en la primera fase del frenesí creativo que se apoderó de Schönberg a principios de 1923. Incluso en el breve tiempo de composición se refleja el alivio psicológico que trajo consigo el nuevo método. Schönberg compuso la pieza en pocos días, a mediados de febrero. Su afán de trabajo también se vio reforzado por factores externos. En tiempos de precariedad económica, había logrado cerrar un lucrativo contrato con un editor musical danés para dos nuevas obras. Al mismo tiempo, seguía teniendo obligaciones con la editorial de su casa, la Universal Edition vienesa. Por ello, le interesaba cumplir rápidamente el encargo danés, sobre todo para evitar que el precio acordado fuera víctima de la inflación.

Conexiones subliminales

El vals del op 23 es una de las primeras composiciones dodecafónicas de Schönberg. Mientras que en las piezas precedentes de la colección para piano trabaja con secuencias de tonos más cortas, basa el movimiento final en una serie que incluye los doce pasos de la escala cromática. La interacción entre ligadura y libertad ya es evidente en la construcción de la serie. Según Schönberg, la regla de selección tonal es evitar las notas repetidas y utilizar cada paso cromático exactamente una vez. Con ello se pretende garantizar la igualdad de derechos de los distintos pasos tonales en el nivel de la serie y evitar la creación involuntaria de centros de gravedad tonales. En cambio, la disposición de los tonos no está regulada. Así, Schönberg inventa para su vals una serie básica de doce tonos, en la que el intervalo de tercera desempeña un papel destacado. En el transcurso de la pieza, esto le permite establecer conexiones subliminales con el mundo sonoro tradicional del vals vienés, con su felicidad de terceras y sextas, sin tener que romper las directrices autoimpuestas. [...]

Puede sorprender que Schönberg utilizara el nuevo método compositivo para escribir un vals y una suite para piano cuyos movimientos llevan nombres de danzas barrocas (gavota, minué, giga, etc.). Representantes de generaciones posteriores, como el joven Pierre Boulez, que adoptó y desarrolló la técnica de los doce tonos de Schönberg y sus alumnos -especialmente Anton Webern- después de la Segunda Guerra Mundial, la consideraron incluso una debilidad estética. Criticaron la referencia a las formas y conceptos formales tradicionales por retrógrada y tacharon de reaccionario el nuevo clasicismo de Schönberg. 

Al hacerlo, sin embargo, ignoraban el hecho de que Schönberg perseguía un objetivo completamente distinto al suyo con su tipo de composición dodecafónica. Esto queda claramente expresado en una carta al mecenas musical suizo Werner Reinhart, en la que Schönberg formula en julio de 1923: 

¡No le doy tanta importancia a ser un terror campesino musical como a ser un continuador natural de la tradición correctamente entendida, buena y antigua! 

Para que le resultara más fácil componer con series de doce tonos, Schönberg se fabricó los llamados "deslizadores de series". La colección del Centro Arnold Schönberg incluye un instrumento de este tipo para el Quinteto de viento op 26.

Conexiones con el pasado

Así pues, Schönberg no entendía la técnica de los doce tonos como un medio para romper radicalmente con el pasado. Por el contrario, se esforzaba en cada oportunidad por establecer fuertes conexiones con la música de épocas anteriores. La invocación apologética de la "tradición" -y con ello el compositor entendía principalmente la música alemana o austriaca- cumplía un propósito múltiple en la narrativa de Schönberg. 

Al declarar como sus "maestros" a compositores como Bach, Mozart, Beethoven, Brahms o Wagner, quería asegurar históricamente sus propias composiciones e innovaciones. Evolución en lugar de revolución era su lema en este contexto. Al presentar lo que había tomado y continuado de los clásicos, éstos se declaraban al mismo tiempo garantes de su propia significación histórica. Así, a principios de los años treinta, resumía: 

Me arrogo el mérito de haber escrito una música verdaderamente nueva, que, al basarse en la tradición, está destinada a convertirse en tradición. 

Después de todo, deseaba despojarse por fin de la imagen de anarquista musical que aún le precedía, preocupado ante todo por romper tabúes y destruir sistemas de orden establecidos desde hacía mucho tiempo. "¡Nunca fui un revolucionario!", señalaba a finales de septiembre de 1923 en el pasaje inicial de un borrador de texto para La nueva música, marcando la frase con una línea gruesa. Dos años antes, en la nueva edición de su Harmonielehre, ya lo había dejado claro: 

No hay que confundir a un artista que tiene una buena idea nueva con un incendiario o un lanzador de bombas. [...] Nunca fue la intención y el efecto del arte nuevo desplazar o incluso destruir lo viejo, su predecesor. [...] Se puede comparar mucho mejor la aparición de lo nuevo con la floración de un árbol. 

Los "conservadores de invierno" -y con ello Schönberg se refería sin duda a quienes le difamaban como "anarquista", "revolucionario" o incluso "bolchevique musical"- eran, sin embargo, incapaces de reconocerlo. Confundían "devenir con derrocamiento" y creían que "cuando lo nuevo brota de lo anterior-nuevo, esto es la destrucción de lo viejo".

Innovación y tradición

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El vals a doce tonos del op 23 ejemplifica esta preocupación por combinar innovación compositiva y tradición. El hecho de que el compositor concluyera su primera obra en el nuevo estilo con un vals no es solo una expresión de su clasicismo, sino que también puede entenderse como una declaración cultural-política y personal. Los valses acompañaron desde su más tierna infancia al hijo del zapatero, nacido en la Leopoldstadt de Viena, cerca del Prater. Como topos culturales y gestos emocionalmente connotados, impregnan sus obras en diferentes variaciones. 

Cuando Schönberg anunció el abandono de la tonalidad en su 2º Cuarteto de cuerda op 10 (1907/08), utilizó la forma del vals para comentar irónicamente la ruptura radical con la tradición en el segundo movimiento de la obra con una cita musical: el verso "Alles ist hin" de la conocida canción popular vienesa "O du lieber Augustin". Consciente de esta "prehistoria", parecía obvio publicar un vals como primera pieza de doce tonos. 

Entretanto, sin embargo, las condiciones políticas, sociales y culturales habían cambiado radicalmente. Con la caída del Imperio de los Habsburgo, el vals vienés se había convertido en una reliquia sociopolítica del pasado. En este contexto, la referencia compositiva de Schönberg al género a principios de los años veinte también puede interpretarse como una expresión de ese anhelo generalizado por el retorno de un mundo irremediablemente perdido, que tan impresionantemente han descrito autores como Stefan Zweig y Joseph Roth. 

Uno piensa en Franz Ferdinand Trotta, que en la penúltima novela de Roth Die Kapuzinergruft (La cripta de los capuchinos) deambula por la nueva Austria, sin hogar y sin regalo, o en el conde Morstin de la última novela Die Büste des Kaisers (El busto del emperador), que incluso después de la desintegración del Estado multiétnico conserva consigo al monarca de piedra.

Visión nostálgica

Hay muchos indicios de que la visión nostálgica de Schönberg del Imperio de los Habsburgo en los años de posguerra -similar a la del difunto Roth- también incluía una transfiguración del sistema monárquico de gobierno. Cuando arregló el famoso Vals del Emperador de Johann Strauss para conjunto de cámara en 1925, entretejió ingeniosamente en él el antiguo himno imperial.^*

Schönberg ya se había vuelto aún más explícito en mayo de 1923. Pocos meses después de terminar su vals de doce tonos, escribió un texto titulado Reflexiones sobre la historia de los Habsburgo. En esta extraña contribución, que no estaba destinada a la publicación, expresaba su convicción de "que los Habsburgo volverían" y "fundarían un nuevo imperio más grande en el lugar del antiguo". 

Mientras que en el terreno artístico descartaba un retorno al "mundo de ayer", a pesar de todos sus esfuerzos por elaborar el carácter tradicional de sus innovaciones musicales, políticamente seguía apegado al viejo orden y, al menos mientras tanto, anhelaba su restitución.

Año crucial

Es dudoso que muchas de las aproximadamente 350 personas que asistieron al estreno de las Cinco piezas para piano op 23 en el Museum für Kunst und Gewerbe de Hamburgo a finales de septiembre de 1923 percibieran realmente la naturaleza tradicional del nuevo estilo de Schönberg. Sin embargo, en comparación con estrenos anteriores de Schönberg, la respuesta a la música, en absoluto pegadiza, parece haber sido extremadamente positiva. 

El intérprete del estreno fue Eduard Steuermann, de 31 años, que pertenecía al círculo de Schönberg desde 1912 y se convirtió rápidamente en uno de los intérpretes más importantes de la Escuela de Viena. "Nunca he oído a Steuermann tocar como ayer", informó a su maestro Josef Rufer, cofundador de la serie de conciertos para la "Nueva Música" en la ciudad hanseática siguiendo el modelo del Verein für musikalische Privataufführungen: 

La gente estaba sencillamente 'plana', como se dice aquí.

Mientras el vals dodecafónico de Schoenberg se escuchaba en público por primera vez, el compositor estaba despierto a 850 kilómetros al sureste, junto a la cama de su esposa, enferma terminal. Menos de tres semanas después moría Mathilde Schönberg, hermana del maestro y amigo de Schönberg Alexander Zemlinsky. El año que supuso la superación de la crisis creativa se había convertido así, al mismo tiempo, en un año de pérdida personal para el compositor. [...]